Explorer les pouvoirs d’un acte photographique situé au cœur de la Shoah – tel est l’objectif de Tal Bruttmann, Stefan Hördler et Christoph Kreutzmüller, historiens spécialistes du camp de Birkenau, des procès de criminels de guerre et de la photographie dans les processus de persécution. À travers l’analyse d’« un album d’Auschwitz », ils étudient la déportation et la mise à mort de 325 000 à 349 000 Juives et Juifs hongrois ; le programme « Hongrie » s’étant déroulé entre mai et début août 1944. Paradoxalement, cet album photographique est à la fois emblématique et méconnu. Initialement objet de propagande visuelle, abondamment mobilisé dans des usages judiciaires et mémoriels postérieurs, il a servi de support à une réflexion historienne par l’image et a permis de donner une impulsion nouvelle à la parole de témoins. Les chercheurs s’intéressent à l’« analyse [de] l’intention et [de] la perspective qui sous-tendent » ces images devenues iconiques, à un « déchiffrement de la perspective des photographes et des bourreaux ». Ils se demandent si en définitive « les images de violence apportent (…) une contribution à la transmission de l’authenticité des crimes nazis » (p. 13-14). Pour « faire parler » cet album (un parmi d’autres, confectionnés au sein du camp), ils combinent un savoir historique, une sensibilité analytique à l’égard de l’image et une ouverture pluridisciplinaire. Ils éclairent cet assemblage de 197 photos réalisé par et pour les SS grâce à un savoir scrupuleux sur les populations déportées ainsi que sur les bourreaux.
La déportation de 650 000 Juives et Juifs hongrois en trois mois a été planifiée par Adolf Eichmann.
C’est le cas dans l’œuvre du réalisateur Harun Farocki par exemple.
À l’instar du film d’Alain Jaubert, « Auschwitz. L’album la mémoire » produit en 1984.
« L’album n’était et n’est pas seulement une mise en scène, il est aussi une partie du crime » (p. 276), affirment les historiens, analysant l’humiliation qu’inflige aux déportés l’acte photographique et le rôle de la photo dans le dispositif meurtrier. Ils s’interrogent sur la participation des photographes à la distinction (« tri » dans le vocabulaire nazi) entre ceux qui allaient être immédiatement exécutés et ceux qui furent retenus pour les travaux forcés. Ils prennent en considération notre propre rapport à l’image. Les deux premières décennies du XXIe siècle sont puissamment marquées par les débats éthiques autour de l’image des crimes de guerre, et ce dans divers milieux professionnels. Conséquemment, un des objectifs des chercheurs relève de la formation à la citoyenneté, à savoir « aiguiser le regard critique et analytique sur le média » et « développer une relation responsable » avec l’image (p. 13-14).
Parmi les ouvrages récents qui méditent sur les photographies des perpetrators, voir Valérie Hébert (éd.), Framing the Holocaust. Photographs of mass shooting in Latvia, 1941, University of Wisconsin Press, 2023.
Les archives sur la commande, la fabrication, les instructions, la distribution et la réception de cet album, ses négatifs ou planches-contact restent à identifier. Pour pallier ce manque, les auteurs ont mobilisé un important volume de documents sur le camp, sur son service de photographie anthropométrique et sur l’assassinat des Juives et des Juifs de Hongrie. Ils ont pu dater les prises de vues (effectuées entre le 16 mai et le début août 1944), renseigner les raisons d’être de l’album et ses visées initiales, expliquer la chronologie fine de la photographie des douze convois défilant devant les appareils photo, ainsi que les modalités de compilation de ces informations au sein d’un album en un récit qui prétend porter sur un « convoi-modèle ».
Les principaux auteurs de l’album sont deux photographes du service photo du camp : Bernhard Walter et Ernst Hofmann. Parmi les quinze albums initialement conçus, le seul exemplaire retrouvé appartenait à Walter et fut découvert par une déportée, Lili Jacob, au camp de Dora-Mittelbau, où une partie des détenus et l’essentiel de la direction du camp d’Auschwitz avaient été évacués. Soucieux d’aiguiller notre regard, les auteurs soulignent qu’il ne s’agit sans doute pas d’un « exemplaire-maître officiel » et que les clichés ont probablement varié selon les albums. Plus encore, l’album ne traduit pas la procédure standard de mise à mort pour deux raisons. D’une part, à Bełżec, Sobibór et Treblinka, les victimes furent tuées sur-le-champ. D’autre part, à Birkenau, jusqu’à la mise en œuvre du programme « Hongrie », les convois étaient traités de nuit alors qu’il faisait trop sombre. Plus encore, l’album ne comporte pas de clichés à l’extérieur du camp ni sur l’« ancienne rampe ».
Manquant de savoir-faire professionnel, ils étaient secondés par les kapos Franz Malz et Tadeusz Bródka.
Constitué pour les besoins internes de la communication de la SS et destiné à ses dignitaires, l’album devait probablement accompagner un rapport écrit (p. 30) et attester une gestion ordonnée des convois et de la mise à mort de centaines de milliers de personnes, réifiées comme autant d’éléments d’une masse anonyme à l’instar de leurs objets personnels (Effekten). Par la mise en scène d’une foule, puis celle de son ordonnancement, la photographie participe sans conteste à la « sélection ». Elle sert aussi d’outil de maltraitance, lorsque par exemple les femmes sélectionnées pour les travaux forcés, rasées et dépossédées de leurs affaires, sont forcées à s’exposer au photographe. La propagande visuelle des ghettos et un regard raciste y ont laissé leur trace (songeons aux portraits qui ouvrent l’album). Les vues systématiquement plongeantes et l’échelle des plans (panoramique récurrent) trahissent le rapport aux déportés. L’album recèle d’autres caractéristiques propagandistes (le désir d’exhiber des personnes physiquement et psychiquement fragiles, de sous-représenter les femmes, tout comme une dimension voyeuriste). Censé démontrer une mécanique huilée de l’assassinat, l’album devait attester l’ampleur des réalisations des SS et, en particulier, de Rudolf Höss, et constituer de la sorte un « succédané aux victoires militaires » en ce printemps de 1944 où la Wehrmacht était fragilisée sur les champs de bataille. Ce registre visuel ayant été identifié, l’album s’ouvre à un déchiffrement…
Dès les clichés pris à Dachau en 1933, la photographie reflète une volonté politique de promouvoir les camps. Cf sur ce point Ute Wrocklage, « KZ-Fotografieren als historische Quelle », in Olivier von Wrochem, (éd.), Das KZ Neuengamme und seine Aussenlager. Geschichte, Nachgeschichte, Erinnerung, Bildung, Metropol, 2010, p. 244-261 ; Ute Wrocklage, « Der Fotograf Friedrich Franz Bauer in den 20er und 30er Jahren. Vom Kunstfotografen zum SS-Dokumentaristen », in Dieter Mayer-Gürr, (éd.), Fotografie & Geschichte. Timm Starl zum 60. Geburtstag, Marburg, Jonas, 2000, p. 30-50.
La « sélection » désigne dans le vocable nazi le moment où, à l’arrivée des convois de déportés ou plus tard dans les camps, sont distingués ceux qui sont envoyés à la mort directe et ceux qui sont envoyés au travail forcé.
Claude Singer, « Comment le cinéma nazi falsifiait l’image des ghettos juifs (1939-1944) », Diasporas. Histoire et sociétés, n°4, 2004, p. 55-69 ; Harriet Scharnberg, Die « Judenfrage » im Bild. Antisemittismus in nationalsozialistischen Fotoreportagen, Hambourg, Hamburger edition, 2018.
Celui-ci se décline en plusieurs approches expérimentées et dépliées depuis 2015 au sein d’ateliers et de publications : l’étude de l’histoire du service de photo anthropométrique et de son personnel, le commentaire des usages judiciaires (modestes) et mémoriels (bien plus conséquents) de l’album, la reconstitution de séries de prises de vues dans leur chronologie et un examen de la structure du récit façonné par l’album… Une des richesses de l’ouvrage tient au croisement de diverses méthodes et approches de l’examen historique et de l’analyse visuelle. La mobilisation d’images supplémentaires – qui renseignent, prolongent et complètent l’album – et la réflexivité des historiens méritent d’être soulignées. Par exemple, la juxtaposition des échelles de scrutation entre les photos aériennes de la South African Air Force, prises en mai 1944, et les clichés de l’album montrant au même moment le même lieu est très convaincante. De même, les angles de vues sur la rampe sont complétés d’un dessin postérieur donnant à voir un regard de victime. Les auteurs incorporent dans l’analyse des images qui renseignent « avant (arrestations et déportations), tout comme des clichés personnels de bourreaux montrant leurs loisirs. Enfin, ils esquissent les contours de l’environnement visuel façonné par le service de photo anthropométrique (photos de prestige et celles de mort violente, d’expérimentations médicales, photos racistes). Cette prise en compte de divers éléments visuels faisant partie d’un même champ d’action est rare dans les études historiennes. Ici, les auteurs l’enrichissent d’une réflexion sur la dichotomie entre la destruction des clichés privés (clichés des déportés à l’arrivée, les poches des vêtements de personnes massacrées vidées des dernières traces imprimées de leur existence libre) et la naissance d’un regard institutionnel. Constante dans les pratiques nazies, la liquidation des images personnelles est, elle-même, une étape de la réification des victimes.
Les images fournissent « en format comprimé » de foisonnantes informations sur des gestes, des attitudes, et des instants, introuvables dans les sources écrites. Bruttmann, Hördler et Kreutzmüller restituent leurs chronologie et inscription spatiale, ainsi que leur agencement avec la temporalité de la mise à mort. Conjointement, des régularités relevées (l’habitude d’un des deux photographes de prendre plusieurs clichés d’affilée, qui alimentèrent par la suite plusieurs sections de l’album ; leur penchant pour des instantanés ; appareils utilisés, mise en scène de l’arrivée d’un convoi de Técsö, etc.) situent ce geste politique et social qu’est la prise de vue. Ils exhument ce que le récit de l’album tendait à masquer, à savoir un haut degré de violence, une précipitation dans l’organisation de l’assassinat par les SS, débordés par l’ampleur des déportations, des manquements au règlement… La fausse cohérence du récit échafaudé par l’album est brisée par mille observations : par exemple, par la prise en compte des « ADN » uniques propres à chaque convoi (p. 205) et des inscriptions à la craie sur les valises, qui permettent de dater les clichés, de retracer les parcours individuels, d’identifier des témoins, en d’autres termes, de remplir les interstices d’une image de propagande d’un vécu sensible.
Recherchant des échelles pertinentes pour un croisement des données fournies par divers types de documents, les auteurs apportent des renseignements sur l’histoire de la Shoah : structure sociale des bourreaux et leurs routines, rôles attribués aux différents membres de la SS, ainsi qu’aux médecins (voire aux collaborateurs non allemands), attentes prolongées auxquelles étaient soumises les victimes, capacité meurtrière des crématoires… Aussi, l’image démontre qu’une fois les quotas de « sélection » atteints, d’autres déportés, pourtant en bonne santé, étaient sacrifiés. La reconstitution des temporalités des prises de vues a également permis de faire ressortir un basculement : d’une mise en scène d’une présumée incapacité des déportés de servir de main-d’œuvre, les photographes passent à une représentation de groupes de travailleurs forcés et de la rampe de sélection comme une plaque tournante du travail forcé pour les entreprises allemandes d’armement (p. 276). Soulignons aussi que, sans verser dans une spéculation sur les émotions, les chercheurs ont donné à comprendre le vécu des déportés : promiscuité, absence d’intimité, hiérarchisation sociale entre les détenus, gêne olfactive à proximité des fosses d’incinération… L’examen du « revers » de l’image de propagande leur a permis de relever des signes d’insoumission et de résistance à l’humiliation infligée (détourner le regard, conserver son couvre-chef au mépris du règlement, etc.). Dans cette veine, l’ouvrage s’ouvre par une sélection de fragments de photos où des enfants tirent la langue au photographe, en le dévisageant.
Voir le dessin d’Andrea Lei datant de 2019 représenté p. 145 du présent ouvrage.
L’ouvrage souligne avec force que les études en histoire de la Shoah constituent un des rares domaines ayant amassé autant de savoirs et de données archivistiques qui permettent de conjuguer une telle variété de dimensions constitutives du vécu et de volets analytiques autour d’un objet. De foisonnantes propositions méthodologiques nourrissent l’histoire par l’image. Ce livre fait aussi écho à la récente historiographie de la propagande, en insistant sur les fonctions propres aux images au sein des institutions et en démontrant en quoi, analysée en tant que document, l’image dépasse le carcan d’une politique de façonnement du réel.
Parmi de nombreuses références, citons Gianni Haver, La Suisse, les Alliés et le cinéma : Propagande et représentation (1939-1945), Lausanne, Éd. Antipodes, 2001; numéro spécial de Vingtième Siècle. Revue d’histoire, « Publicité et propagande », 2009/1, n° 101 ; Tom Rice, Films for the Colonies: Cinema and the Preservation of the British Empire, Oakland, University of California Press, 2019 ; Valérie Pozner & Irina Tcherneva (éd.), Le cinéma s’en va-t-en guerre. Écrans et propagande en URSS (1939-1949), Conserveries mémorielles, 2020, n° 24 ; Nadège Ragaru (éd.), Écritures visuelles, sonores et textuelles de la justice. Une autre histoire des procès à l’Est, Cahiers du monde russe, 2020, n° 3-4 ; Kenneth RM Short (éd.). Film & radio propaganda in World War II, Routledge, 2021.
Pour citer cet article
Irina Tcherneva, « Un album d’Auschwitz. Comment les nazis ont photographié leurs crimes, un livre de Tal Bruttmann, Stefan Hördler, Christoph Kretzmüller », RevueAlarmer, mis en ligne le 4 septembre 2023,https://revue.alarmer.org/un-album-dauschwitz-comment-les-nazis-ont-photographie-leurs-crimes-un-livre-de-tal-bruttmann-stefan-hordler-christoph-kretzmuller/