09.07.26 “Who is This Uncle Tom?” : Herbert Biberman et la réécriture de La Case de l’oncle Tom

Par Antoine Guégan

Présenté au Festival de Cannes en 1969, Slaves de Herbert J. Biberman concourt pour la Palme d’Or aux côtés de Easy Rider de Dennis Hopper, Z de Costa-Gavras, Dillinger est mort de Marco Ferreri ou encore If… de Lindsay Anderson, qui remporte finalement la récompense. Aux États-Unis, cependant, l’accueil critique se révèle beaucoup plus réservé, malgré un succès significatif auprès des spectateurs africains-américains. Dans son pays, Biberman demeure un cinéaste à la carrière limitée, surtout connu pour avoir été l’un des Dix d’Hollywood. En France, en revanche, son passé d’apparenté communiste suscite l’intérêt, d’autant que, contrairement aux États-Unis, son Salt of the Earth [Le Sel de la Terre] n’y est pas tombé dans l’oubli.

Premier long-métrage étasunien à proposer une représentation ouvertement critique de l’esclavage, Slaves rompt avec l’imaginaire idéalisé du Vieux Sud qui dominait encore les écrans à travers The Birth of a Nation [La Naissance d’une Nation] (D. W. Griffith, 1915), Jezebel [L’Insoumise] (William Wyler, 1938), Gone With the Wind [Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939) ou Band of Angels [L’Esclave libre] (Raoul Walsh, 1957). Plus surprenant encore, cette rupture passe par la réappropriation d’un texte qui semblait alors appartenir au passé : La Case de l’oncle Tom (Uncle Tom’s Cabin [UTC]) de Harriet Beecher Stowe. À une époque où la figure de l’oncle Tom fait l’objet de critiques virulentes de la part de nombreux intellectuels africains-américains, le choix de Biberman de revenir au roman de Stowe apparaît profondément paradoxal, d’autant plus que le texte a déjà connu neuf adaptations cinématographiques entre 1903 et 1927. Conscient de l’écart entre la réalité de l’esclavage et ses représentations hollywoodiennes, Biberman comprend qu’il ne peut se contenter d’une adaptation fidèle du roman, celui-ci ayant trop souvent vu ses messages détournés et récupérés par le Sud. 

L’étude de la genèse de Slaves permet précisément de comprendre comment ce paradoxe a pu être dépassé. Loin de constituer une simple adaptation de La Case de l’oncle Tom, le film est le produit d’une série de réécritures qui transforment progressivement le roman abolitionniste en une œuvre profondément marquée par les débats politiques et culturels des années 1960. Les nombreuses réécritures successives du scénario par Biberman, l’écrivain africain-américain John Oliver Killens, qui y apporte un angle contestataire s’inscrivant pleinement dans le Black Power, et la psychiatre Alida White Sherman qui développe les personnages féminins pour en faire les égales des hommes, déplacent peu à peu le centre de gravité du récit : la figure de Tom cède la place à celle des esclavisés en résistance, tandis que la mémoire de l’esclavage est relue à travers le prisme du mouvement des droits civiques et du Black Power.

Cette étude s’appuie sur un important corpus d’archives inédites, notamment le fonds Herbert Biberman et Gale Sondergaard conservé à l’University of Wisconsin–Madison, ainsi que celui d’Alida White Sherman, psychiatre, maîtresse de Biberman et collaboratrice à l’écriture du scénario. Ces documents permettent de retracer la longue maturation d’un projet développé en marge des grands studios encore dominants dans une industrie hollywoodienne en pleine mutation avec l’affirmation du Nouvel Hollywood. Ainsi Slaves s’inscrit pleinement dans un système en pleine mutation. L’étude reviendra d’abord sur l’héritage de La Case de l’oncle Tom et sur la lecture qu’en propose Biberman, avant d’analyser les réécritures successives du scénario et l’apport décisif de John Oliver Killens ; elle examinera enfin les conditions du tournage en Louisiane ainsi que la place de Slaves dans les débats politiques et mémoriels de la fin des années 1960.

L’héritage de La Case de l’oncle Tom

À l’occasion du Festival de Cannes de 1969, la revue de cinéma Positif consacre un numéro spécial à Slaves et à son réalisateur, allant jusqu’à placer une image du film en couverture. Une telle mise en avant s’explique par l’orientation de la revue, fortement marquée par ses affinités communistes. Au fil d’un long entretien accordé à Bertrand et Claudine Tavernier, Biberman revient sur sa carrière et la genèse de Slaves. Il reconnait avoir emprunté son argument à La Case de l’oncle Tom de Harriet Beecher Stowe tout en affirmant que :

Je n’ai pas commencé en me disant : « Je vais faire un film sur l’esclavage ». C’est par hasard, en lisant des livres (je ne me souviens plus des titres, car j’en ai lu plus d’une centaine) que j’ai découvert que moi qui croyais être un homme raisonnablement cultivé, je ne savais rien sur cette période, comme la plupart des Américains, parce que nous sommes censés ignorer ces faits. Notre éducation est basée sur une série d’ouvrages qui ignorent cette période. Quand j’ai découvert que dans certains États apprendre à lire à un noir devenait un crime, que les planteurs ne parvenaient pas à assurer leurs récoltes, tant elles étaient fréquemment brûlées par les noirs, qu’il y avait au fond de l’océan entre dix et vingt millions de cadavres, quand j’ai appris que l’on faisait des bénéfices si 25% des esclaves, sur un navire, restaient en vie, je me suis mis à lire, à lire, à tel point que si je n’avais rien fait, après neuf mois d’études, j’aurais explosé. J’étais très intimidé d’écrire ce scénario, tellement le sujet était immense.

Claudine et Bertrand Tavernier, ibid., p. 24.

Or ce récit autobiographique ne tient qu’en partie. Né en 1900 dans un milieu bourgeois de Philadelphie – son père possédait une manufacture de coton –, Biberman grandit dans un environnement privilégié et cultivé. Son attachement à l’univers de Stowe est bien plus marqué qu’il ne le dit, comme le montrent les versions annotées successives du scénario, dès 1962, et sa correspondance privée où transparaît son attachement à la figure de Tom, dont il peinera à se défaire. En effet, le 15 février 1967, pour l’anniversaire de sa femme Gale Sondergaard, le réalisateur rédige un essai littéraire qu’il intitule Who is This Uncle Tom?. Constitué d’une vingtaine de pages, ce document témoigne des grandes connaissances accumulées par Biberman sur la question de l’esclavage et de l’héritage de UTC dans la culture populaire. À la manière d’un historien, Biberman revient longuement sur le travestissement de Tom, faisant de ce document un essai réhabilitant le personnage. Dès les premières phrases, le texte s’ancre dans le présent et annonce la couleur :

« Dog! » « You’re nothin’ but a white man’s nigger. » « Uncle Tom! »

La victime de ces insultes était Ernie Terrell, le prétendant noir au titre poids lourds, qui refusait de s’adresser à Muhammad Ali, le nom musulman du Noir champion du monde des poids lourds […]. L’aspect sérieux de cette affaire est que Muhammad Ali, autorité incontestée en matière de guerre physique, n’a pas su distinguer son erreur de sa farce dans le domaine de la guerre culturelle […]. Sa seule satisfaction, bien maigre, serait d’apprendre que la quasi-totalité de la population a été dupée avec lui par l’« Oncle Tom » trompeur que le Sud anti-nègre a inventé. Qui a perdu la guerre culturelle de 1853-1967 ?

Who is This Uncle Tom? (Cadeau d’anniversaire et la Saint-Valentin de Herbert J. Biberman à Gale Sondergaard), 14 février 1967, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 29, dossier 7, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis., p. 1.

En faisant référence à Muhammad Ali et à la façon dont « l’oncle Tom » est devenu dans le langage populaire une insulte pour se moquer des Noirs ayant vendu leur âme aux Blancs, Biberman prend le contrepied des débats de son temps. Avec raison, il essaie ainsi de démontrer comment le Sud, après la guerre de Sécession, a mené une guerre culturelle afin de faire du grand roman abolitionniste une œuvre de propagande défendant la cause sudiste. Parmi les très nombreuses références mobilisées pour redonner tout son lustre au roman de Stowe, le réalisateur cite l’historien africain-américain John Hope Franklin et son ouvrage From Slavery to Freedom (1947) qui revient longuement sur les effets positifs de la publication de UTC aux États-Unis, notamment dans la lutte abolitionniste et antiesclavagiste. Biberman essaie de prouver que la transformation de Tom en symbole du Noir trop proche des Blancs est une erreur historique et une appréciation erronée du véritable personnage. Cette erreur, il l’attribue à la guerre culturelle menée par le Sud après avoir été défait militairement par le Nord durant la guerre de Sécession, afin de construire son imaginaire idéalisé de l’esclavage qui s’est largement imposé dans la culture populaire. Qualifié de « héros noir à la dimension légendaire » par Biberman, le personnage de Tom aurait été victime d’une diffamation sans parallèle dans l’histoire et la culture étasuniennes. Le texte se conclut par des mots qui s’attaquent à l’aspect burlesque des adaptations du roman tout en reprochant aux lecteurs ayant apprécié UTC de ne pas s’être souciés de ce qui est advenu à la légende de Tom :

Les individus innocents et trop émotifs ont tendance à conférer à la légende une permanence automatique, oubliant qu’une légende peut être déformée, modifiée dans sa forme et transformée en son contraire. Ils croient que leurs légendes vont prendre soin d’eux, sans savoir que c’est eux qui doivent prendre soin de leurs légendes. Il est donc facile de transformer leur Nord en Sud, leur approbation en calomnie, sans qu’ils aient conscience que, si la légende est toujours là, elle a désormais des pieds à la place de la tête. Le lavage de cerveau n’est qu’un autre nom pour le détournement d’une légende. On annonce avec passion que la nuit est comme le jour, la guerre comme la paix, et que le héros noir d’hier est le lèche-bottes d’aujourd’hui, dépourvu d’une once de virilité. La légende de l’Oncle Tom devient alors le factice « oncle Tom ».

Ne pas l’apprécier [Tom, ndlr], c’est, au minimum, accepter son substitut […]. La situation a atteint l’extrême ridicule d’un noir, luttant pour sa dignité de noir, lançant des insultes sur la figure littéraire du noir le plus influent de l’histoire des lettres américaines. La guerre culturelle continue, plus intensément que jamais, afin de définir la réalité du peuple noir dans toute son histoire. Qui est cet oncle Tom ?

Ibidem, pp. 24-25.

Encore une fois, cette archive contraste fortement avec les propos que Biberman tient plus tard dans Positif, où il va jusqu’à affirmer que Tom « n’avait aucune personnalité en dehors de ses rapports avec son maître et le fait qu’il accepte son sort, ce qui était de la bonne propagande, nous paraît aujourd’hui intolérable. Nous avons pris le contrepied de ce qu’elle disait et Ossie Davis, à la fin, découvre qu’il ne peut compter que sur lui et non sur Dieu, pour améliorer son sort et seule la résistance à l’esclavage fait de lui un homme ». Si la position de Biberman a sans doute évolué dans les mois précédant le tournage et si ses déclarations relèvent ici en partie d’un exercice promotionnel, le choix de réadapter La Case de l’oncle Tom mérite néanmoins d’être interrogé tant il paraît en décalage avec le contexte culturel de l’époque. Depuis près de deux décennies, le roman faisait en effet l’objet de critiques virulentes de la part de nombreux intellectuels africains-américains, tandis qu’à l’inverse, Nat Turner s’était imposé comme une nouvelle figure héroïque.

Dépasser l’oncle Tom

Dans The Devil Finds Work, James Baldwin raconte qu’à l’âge de douze ans, il avait dévoré La Case de l’oncle Tom, un roman qui le fascinait sans qu’il en saisisse encore pleinement les enjeux. Des années plus tard, dans l’essai « Everybody’s Protest Novel », publié dans Partisan Review en 1949, il propose une analyse particulièrement éclairante de l’œuvre de Stowe. Dès les premières lignes, Baldwin affirme sans détour qu’il s’agit d’un très mauvais roman, dénonçant à la fois son sentimentalisme excessif et la dimension moralisatrice de son récit, qu’il accuse de masquer le véritable propos de l’œuvre. Dans le cas de Tom, il lui paraît évident que seuls les personnages blancs se voient accorder la possibilité de se venger. Une telle configuration reflète la violence raciale du Sud, où les Blancs terrorisent les populations noires. Bien qu’il considère La Case de l’oncle Tom comme le « premier roman de protestation », l’ouvrage n’en demeure pas moins traversé par de profondes inégalités sociales. Avec l’ironie qui le caractérise, Baldwin souligne que les Noirs n’y sont pas les égaux des Blancs, la couleur de leur peau étant implicitement associée au Mal. Il critique avec virulence la figure christique de Tom, qui suppose que les Noirs doivent rester passifs face à la violence blanche, et conclut que le roman de protestation constitue une menace pour le pays précisément parce qu’il ne fait que renforcer la bonne conscience étasunienne. Loin d’offrir un modèle de résistance ou d’identification, la figure de Tom fonctionnerait ainsi comme un contre-exemple négatif à la veille du mouvement des droits civiques, contribuant à invisibiliser le racisme dont les Africains-Américains continuent d’être victimes.

En effet, comme le rappelle Toni Morrison, Harriet Beecher Stowe n’a pas écrit Uncle Tom’s Cabin pour Tom, Aunt Chloe ou un quelconque lectorat noir ; son public contemporain était blanc, composé de lecteurs capables d’adhérer au romanesque qu’elle proposait. Dans cette perspective, le personnage noir devient un point de comparaison pour les Blancs, ce que Toni Morrison, dans Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination, nomme l’africanisme, c’est-à-dire un dispositif de représentation par lequel la blancheur se définit, en creux, à travers la fabrication d’une altérité noire. Loin de relever d’un véritable système de représentation, cette présence noire fabriquée et symbolique sert avant tout de « véhicule par lequel le soi américain se pense comme non-esclave, mais libre ; non répugnant, mais désirable ; non impuissant, mais légitimé et puissant », et se révèle au fond être « une étonnante révélation de désir, de terreur, de perplexité, de honte, de magnanimité ». Homme de gauche cultivé, face à ses contradictions, Biberman comprend peu à peu l’importance d’engager un scénariste africain-américain afin de l’épauler et d’éviter d’inscrire son adaptation dans cette tradition littéraire dépassée. Si, comme le roman de Stowe, les premières versions du scénario s’inscrivaient dans la tradition de l’africanisme, Slaves va très rapidement rompre avec cette logique.

L’écriture de Slaves : un projet de longue haleine

Les deux premières versions du scénario révèlent à quel point Biberman entendait adapter Uncle Tom’s Cabin au plus près du texte de Stowe. Joint au script de la première version, un exemplaire photocopié du roman est abondamment annoté : les dialogues sont surlignés et accompagnés d’esquisses de plans dans les marges. Tout laisse penser que la mise en scène devait avant tout remplir une fonction illustrative. Biberman prend néanmoins ses distances avec certains des aspects les plus datés du roman et de ses adaptations antérieures. La relation entre Tom et Little Eva, point culminant des versions théâtrales et cinématographiques, est ainsi considérablement atténuée : Tom ne la sauve plus de la noyade et, à sa mort, Eva n’apparaît pas sous sa forme céleste pour l’accueillir au paradis. De même, les scènes opposant Tom à Simon Legree sont relativement peu nombreuses, même si ce dernier demeure l’incarnation du maître brutal, abusant sans cesse de son pouvoir et violant les esclavisées. En revanche, le scénario conserve plusieurs traits plus problématiques. Les dialogues semblent repris presque mot pour mot du roman et reproduisent les formes d’expression caricaturales attribuées par Stowe à Tom et aux autres esclavisés comme le démontre le premier dialogue entre Eva et Tom :

Tom
What de lil’ Messy’s name?

Evangeline
Evangeline St. Clare, though Papa usually calls me Eva… Though sometimes kitten or cherub. Now, What’s your name?

Tom
My name’s Tom. Way back in Kentuck de lil’ chil’en used ter call me Uncle Tom.

Evangeline
Then I will call you Uncle Tom, too. Because, you see, I like you. Why do I like you?

Tom
I don’ know, missy. But I’m right pleased you do.

Evangeline
Now, Uncle Tom where are you going?

Tom
I don’t know, Miss Eva.

Eva
Why don’t you know?

Tom
Cause I, gone ter be sold to somebody. I don’t know who.

Eva
My papa can buy you. And if he buys you, you will have a very good time. I mean to ask him this very day

Herbert J. Biberman, seconde version du scénario de Uncle Tom’s Cabin, 24 décembre 1962, pp. 48-49Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 19, dossier 2, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

Sans le vouloir, en respectant l’esprit du roman sans renouveler les aspects les plus caricaturaux, Biberman livre un texte pesant, dans lequel l’idée même de résistance reste largement absente. Conscient des limites de cette adaptation et incapable de trouver le souffle nécessaire pour faire de Uncle Tom’s Cabin un film véritablement novateur, Biberman se tourne vers l’écrivain africain-américain John Oliver Killens, sur conseil de l’acteur noir Ossie Davis. Le 29 mars 1963, Killens est officiellement engagé par la société Mangaard pour réécrire le script. Rebaptisé One of These Days about Twelve O’Clock, le projet s’ouvre désormais sur une scène de résistance dans laquelle deux enfants noirs apprennent à lire et à écrire en traçant des lettres dans le sable. Dès la séquence suivante, la violence de l’esclavage éclate. Killens imagine une scène dans laquelle Harris, un maître, ordonne que son esclave George, le mari d’Eliza, soit marqué au fer rouge sur le dos et sur la paume d’une main avant d’être violemment fouetté, parce qu’il refuse de coucher avec une autre esclavisée. Lorsque cette dernière surprend une conversation de son maître, elle annonce à sa maîtresse que, si elle est vendue, elle se tuera avec son fils Harris. Tout en conservant les grands axes narratifs de UTC, Killens en transforme profondément le récit. George, Eliza et Harry restent au cœur de l’intrigue, mais ils deviennent les figures d’une résistance directe et frontale, prête à risquer la mort immédiate pour échapper à une vie de servitude. Le retour en Afrique, déjà présent chez Stowe, prend une signification nouvelle en s’inscrivant dans l’héritage panafricaniste de Marcus Garvey. Alors que leur bateau s’approche des côtes africaines, George déclare à Harry : « Tu vois, mon fils ? L’Afrique. C’est ici que nous avons été volés pendant deux – trois – cents ans, des millions d’entre nous – des millions – c’est notre histoire fils – trois cents ans – volés des millions de nos vies. »

Ce rapport à l’Afrique est également renforcé à travers le personnage de Cassy, qui affirme être la fille d’un grand chef et guerrier Obi. Ancien négrier, le personnage romanesque de Legree a décoré sa demeure avec des œuvres d’art et des armes rapportées d’Afrique. Legree sait que les Noirs sont des êtres humains semblables aux Blancs ; sinon, comment expliquer les révoltes de Toussaint Louverture ou de Nat Turner, comme il le lance à ses invités ? C’est précisément pourquoi il juge nécessaire de maintenir une violence permanente. Et, lorsque Jericho – personnage qui sera présent dans la version finale – refuse de parler, Legree ordonne qu’il soit pendu par les pieds sur la branche d’un arbre pour y être brûlé vif. Avant de rendre son dernier souffle, Jericho s’écrit « Battez-vous comme Nat Turner … comme Denmark [Vesey, ndrl], Battez-vous comme Harriet [Tubman, ndrl] ! ». L’évocation d’un plan moyen sur son corps calciné aurait pu constituer l’un des moments les plus frappants du film, tant sa violence fait se rejoindre le passé esclavagiste et les lynchages encore pratiqués dans le Sud ségrégationniste. Dans la version finale, Biberman conserve cette idée, sans toutefois aller jusqu’à une violence aussi extrême. Lorsque Jericho est suspendu par le pied, la menace de l’immoler devient un instrument de torture. Cette séquence résume à elle seule l’ambition de Killens : faire de Uncle Tom’s Cabin non plus seulement un récit sur l’esclavage mais une œuvre dialoguant explicitement avec les luttes africaines-américaines contemporaines.

L’importance d’une mémoire commune reliant l’Afrique et l’Amérique est encore renforcée par la proposition d’un montage parallèle entre une révolte sur la plantation Legree et le navire se rapprochant des côtes africaines. Plus largement, Killens recentre le récit sur les personnages noirs qui résistent au système esclavagiste – George, Eliza, Cassy et Jericho – quitte à reléguer Tom au second plan. Toutes les séquences jugées trop paternalistes ou caricaturales disparaissent. Contrairement à ce qu’avance l’universitaire Jacqueline Pinkowitz, avant Onkel Toms Hütte (1965) – version allemande de UTC – de Géza von Radványi, John Oliver Killens est bien le premier à avoir apporté un changement majeur en introduisant explicitement l’idée de la résistance et de la rébellion noire contre l’esclavage. En proposant une révision du roman qui rend justice à l’histoire et à la culture noires, Killens suit les pas de James Baldwin en transformant les personnages noirs en êtres fiers qui choisissent eux-mêmes leur destin. Cette première réécriture constitue déjà une rupture profonde avec le projet initial de Biberman. Pourtant, Killens estime pouvoir aller plus loin encore. Le 9 septembre 1963, il remet un nouveau scénario, désormais intitulé The Slaves, qui renforce encore la place de la résistance et la menace permanente de la révolte. Ce n’est que lors de la sortie en salles que le titre est une nouvelle fois simplifié sous le nom de Slaves.

Malgré ces propositions audacieuses, Herbert J. Biberman demeure réservé et reprend l’écriture. Très certainement surpris par la radicalité du scénario, il en conserve l’esprit général tout en atténuant plusieurs de ses aspects les plus offensifs. La menace de la révolte est moins présente ; Jericho n’est plus l’esclavisé qui appelle à l’insurrection au moment de son lynchage mais survit et s’enfuit avec Cassy et Esther. De la même façon, l’esprit de résistance de George et Eliza est considérablement réduit. Il faut toutefois reconnaître que Biberman allège efficacement le récit, un choix qui a le mérite de recentrer l’histoire sur Tom. Le 27 novembre 1963, Mangaard retient cette nouvelle version comme scénario. Pourtant, le projet s’enlise et le tournage ne débute pas avant cinq ans. Biberman tente vraisemblablement sans succès de convaincre les studios de financer le film et, contrairement à ce qu’il affirme plus tard dans son entretien avec Positif, rien ne permet d’établir qu’il aurait alors travaillé pendant deux ans avec Ossie Davis sur une nouvelle mouture du scénario. C’est finalement sa rencontre avec Alida White Sherman qui permet au projet de renaître.

Réinventer le récit de l’esclavage : femmes et black gaze  au premier plan

Psychiatre à la tête du service de pédopsychiatrie d’un important hôpital new-yorkais, Alida White Sherman rencontre Biberman en 1965. Les circonstances de leur rencontre demeurent inconnues, mais Biberman lui accorde rapidement une confiance suffisante pour lui confier la réécriture de son manuscrit consacré à Salt of the Earth, un livre qui revient sur le tournage éprouvant du film éponyme. Très vite, Sherman devient indispensable. Entre eux se noue une relation à la fois professionnelle, intellectuelle et amoureuse qui se prolongera jusqu’à la mort du réalisateur en 1971. Biberman voit en elle une muse capable de redonner vie au projet Slaves. Les nombreuses lettres qu’il lui adresse témoignent d’ailleurs de la place croissante qu’occupe le film dans leur relation. En 1966, Sherman participe directement à la réécriture du scénario. Ensemble, elle et Biberman suppriment l’arc narratif de George et Eliza afin de concentrer le récit sur la relation entre Tom et Legree. Signe supplémentaire de l’éloignement progressif vis-à-vis de Stowe, Tom devient Luke (Ossie Davis) tandis que Simon Legree est rebaptisé Nathan MacKay (Stephen Boyd). Dans l’une de ses lettres, Biberman commence par exprimer son désir de retrouver Sherman avant de décrire la réaction enthousiaste du producteur Philip Langner à la lecture de la nouvelle séquence finale. Au détour de cette correspondance, il révèle également l’apport essentiel de Sherman : la réécriture des personnages féminins. De trente ans sa cadette, celle-ci apporte une sensibilité plus moderne et nettement plus féministe en substituant à la figure stéréotypée de la mammy des femmes fortes, engagées et elles aussi capables de résister. Nathan MacKay, le maître, a pour maîtresse et concubine Cassy (Dionne Warwick), une Africaine qui affirme être la fille d’un Grand Chef et guerrier Obi. Grâce à cet apport de Sherman, Biberman est le premier à dépeindre la pratique courante du viol des femmes par les esclavagistes. Pour échapper à sa condition, Cassy se réfugie d’abord dans l’alcool avant de fuir.

Cette nouvelle orientation éloigne cependant le projet des préoccupations qui avaient animé Killens. En septembre 1967, alors qu’il apprend que le film est sur le point d’être produit – son lancement est officiellement annoncé le 24 décembre suivant –, l’écrivain fait part de ses inquiétudes à Biberman. Selon lui, le scénario doit être approfondi et les dialogues sonnent faux ; seul un écrivain noir serait en mesure de leur donner une véritable authenticité idiomatique. Prenant ses distances avec la version actuelle du scénario, Killens menace même de faire retirer son nom du générique si aucune modification n’est apportée. Au même moment, Killens sait que The Slaves pourrait se présenter comme une réponse à l’adaptation des Confessions of Nat Tuner de l’écrivain William Styron, qui suscitait alors la controverse. La Black Anti-Defamation Association (BADA), fondée par des intellectuels africains-américains afin de dénoncer les représentations jugées déformantes de l’histoire et de la culture noires dans le roman de Styron, reprochait alors à ce dernier, écrivain blanc de Virginie, de s’exprimer à la première personne à travers Nat Turner. L’organisation s’était mobilisée pour empêcher l’adaptation au cinéma ou, a minima, obtenir des changements importants. La polémique est telle que la 20th Century Fox doit abandonner le projet d’adaptation qui était sur le point d’être tourné. Dans cette perspective, reprendre la plume sur The Slaves devient pour Killens une manière d’affirmer un point de vue noir sur l’histoire de l’esclavage. Début 1968, Biberman et Langner acceptent la proposition de Killens à la seule condition de ne plus modifier l’arc narratif et la structure du récit.

Alors que les changements apportés par Biberman et Sherman reprenaient l’esprit chrétien de Stowe, Killens intègre définitivement l’idée de la révolte à travers la prise de conscience de Luke que les Blancs ont toujours menti à leurs esclavisés sur l’interprétation des textes sacrés. Aussi bien pour les maîtres que pour les esclavisés, être un bon chrétien est impossible sous le joug de l’esclavage. Sous la plume de Killens, l’insurrection contre le pouvoir blanc, justifiée par la Bible, devient la seule solution pour mettre un terme à cette injustice. De cette façon, Killens inscrit définitivement le propos de The Slaves dans la contestation africaine-américaine de l’époque et cette retouche se comprend même comme un appel à durcir le ton. En effet, Killens entreprend ces modifications alors que Martin Luther King Jr. est assassiné à Memphis le 4 avril 1968. Faire de la révolte une valeur chrétienne, c’est une façon de pousser les Africains-Américains à s’engager dans une résistance plus marquée. Le scénario bouclé, il s’agit maintenant, pour Biberman et son producteur, de passer au tournage.

Le tournage se précise

De son propre aveu, Biberman s’est rapproché des studios hollywoodiens pour proposer son script The Slaves sans convaincre les producteurs. Ce refus des grands studios ne doit pas être considéré comme une absence d’intérêt pour la question de l’esclavage mais comme une méfiance face à un sujet hautement politique dans le contexte de l’époque, la vive opposition de la BADA contre le projet d’adaptation de la 20th Century Fox en étant le meilleur exemple. En 1954, lorsqu’il réalise Salt of the Earth, avec deux autres hommes de la liste noire (Paul Jarrico et Will Geer), Biberman est obligé de tourner en dehors des cadres imposés par les majors. Face au probable désintérêt d’Hollywood et au manque de reconnaissance des studios, Biberman paie encore, avec Slaves, le prix de ses choix politiques et doit chercher une autre solution.

À la fin de l’été 1967, Biberman parvient à convaincre Philip Langner de devenir son seul producteur. Fils de Lawrence Langner qui avait fondé l’importante compagnie de théâtre The Theater Guild en 1919 à New York, Philip Langner décide de se lancer dans la production cinématographique avec The Slaves par la création de The Theater Guild Films. Philip Langner ne dispose toutefois pas des fonds nécessaires afin de produire entièrement le film. Quand la Continental Distributingaccepte de distribuer Slaves tout en apportant 300 000 $ supplémentaires sur les 750 000 $ prévus pour le budget, l’horizon s’éclaircit. Biberman parvient à convaincre Stephen Boyd d’accepter le rôle de MacKay et son ami Ossie Davis d’interpréter celui de Luke ; la chanteuse africaine-américaine de soul Dionne Warwick (Cassie) et l’acteur noir Robert Kya-Hill (Jericho) viendront par la suite compléter la distribution du film. Pour Philip Langner, un projet aussi sérieux que Slaves n’aurait pas pu être fait dix ans auparavant puisque, comme l’exprime à son tour Biberman, le film présente une vision sans bon sentiment et tente d’exposer l’héritage de l’esclavage dans la société contemporaine. Dans son essai Who Is This Uncle Tom?, il présente Slaves comme un moyen privilégié de rendre enfin justice à une mémoire de l’esclavage depuis longtemps travestie dans les discours culturels et politiques. Reste que les difficultés rencontrées ne s’arrêtent pas au financement du film. Le tournage doit commencer le 15 juillet 1968, mais le site retenu n’est pas encore connu.

Biberman écarte dans un premier temps l’éventualité de tourner dans la ville et dans le comté de Shreveport en Louisiane car l’idée que des acteurs et actrices noirs se retrouvent dans d’anciennes plantations lui semble inenvisageable : « J’avais résisté à l’idée de filmer Slaves à Shreveport ; cela m’avait semblé le comble de la stupidité lorsque cela avait été suggéré pour la première fois. Filmer l’avilissement d’esclaves noirs par leurs propriétaires blancs, en Louisiane, au cours d’un été qui promettait d’être très chaud, devait être rejeté comme irrationnel. » Cependant, Philip Langner accepte la proposition de trois hommes d’affaires locaux et s’envole avec Biberman pour la Louisiane. Biberman est choqué par l’utilisation intempestive du mot « nigger » par les notables locaux et menace de ne pas tourner le film sur place. Ces derniers cherchent alors à rassurer le réalisateur et lui rétorquent : « Nous n’utilisons jamais le mot ‘nigger’ devant eux. » Après avoir hésité pour la Floride, il se laisse convaincre par son producteur de choisir la Louisiane pour planter le décor du film. Dans un journal de bord du tournage intitulé “We Never Say Nigger In Front Of Them”, publié en une du supplément “Arts and Leisure” du New York Times, Biberman revient sur le choix du lieu du tournage et son rapport avec l’histoire et la mémoire de l’esclavage tout en dressant le portrait de la société louisianaise en 1969. Entre une vieille génération encore très marquée par des idéaux racistes – propriétaire d’une plantation, une femme âgée refuse que des Africains-Américains entrent dans la Big House sauf si ce sont des acteurs qui jouent le rôle d’esclavisés – et une nouvelle génération plus ouverte sur les questions des droits civiques qui rejette l’héritage « imposé » de l’esclavage, Biberman explicite sa vision de la situation :

Essai rétrospectif de Herbert J. Biberman sur sa carrière, non daté, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 24, dossier 9,State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

Herbert J. Biberman, “We Never Say Nigger in Front of Them”, The New York Times, 19 janvier 1969, supplément Arts and Leisure, pp. 1-2.

Lettre de Herbert J. Biberman à Alida White Sherman, 6 avril 1968, Alida White Sherman and Herbert J. Biberman papers, Slaves, boîte 1, dossier 1, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

Nous étions attirés par l’idée de tourner ce film au cœur du Sud profond. Nous avons donc décidé de tester la réalité du lieu de l’intérieur. J’ai appelé le maire ; nous avons parlé pendant une heure. L’esclavage était une chose mauvaise, de même que l’exploitation d’êtres humains — « et il y en a encore trop ». Il espérait seulement que nous ne tournions pas un film « contre le Sud ». Je lui ai répondu que le planteur esclavagiste de notre film était un Nordiste, caractérisation voulue afin de distinguer une critique de l’esclavage d’une attaque contre les Sudistes. Notre intérêt n’était pas de savoir qui pratiquait l’esclavage, mais de comprendre la nature de l’institution et ses effets, à la fois sur le maître et sur l’esclave. […] Le président de la Chambre de commerce déclara alors : « Nous sommes aux États-Unis d’Amérique, et si vous voulez venir ici pour faire un film attaquant le Sud et les Sudistes, vous avez le droit constitutionnel de le faire, mais vous n’obtiendrez pas beaucoup d’aide de notre part. En revanche, si vous réalisez un film historique montrant l’origine des problèmes actuels, vous ne rencontrerez aucun obstacle et trouverez peut-être un soutien considérable. Si nous pouvons faire quoi que ce soit, faites-le nous savoir ».

Herbert J. Biberman, “We Never Say Nigger in Front of Them”, The New York Times, 19 janvier 1969, supplément Arts and Leisure, p. 2.

Comme le montre cet échange, le temps passe et rien ne change, ou presque. Alors que les autorités municipales de Shreveport font des pieds et des mains pour convaincre Langner et Biberman de choisir la troisième ville de Louisiane comme lieu de tournage, ils veulent s’assurer des intentions du réalisateur dans sa représentation du Sud. Il est frappant de constater que le maire de la ville et le président de la Chambre de commerce ne font pression que pour garantir que le Sud ne soit pas directement critiqué. Agissant à la manière des bureaux locaux de la censure cinématographique – dont l’influence est désormais presque nulle –, ces deux hommes cherchent à contrôler le contenu du film. Or, sans effacer la portée critique et politique de son film, mais peut-être sans en avoir conscience, Biberman joue le jeu des autorités locales. De son point de vue, même s’il doit s’assurer que Slaves ne soit pas une œuvre attaquant le Sud de son temps, la critique de l’esclavage resterait possible, puisqu’il s’agit du passé. Le président de la Chambre de commerce conclut son entretien avec Biberman en lui affirmant que, s’il s’agit de faire un film historique dévoilant l’origine des problèmes du Sud contemporain, tout sera fait pour les aider. Comment comprendre cette déclaration ? En dénonçant que l’esclavage est directement lié à la situation actuelle des Noirs, Biberman ne critique-t-il pas indirectement le Sud d’aujourd’hui ? Enfin, cette pleine page dans le New York Times qui dresse un portrait positif du Sud doit-elle s’interpréter comme une stratégie de Biberman pour échapper aux critiques dans le Sud et éviter une polémique autour de la future sortie de son film ? Les exigences demandées sont illusoires, tant elles démontrent la contradiction profonde d’un État du Sud incapable de percevoir ce qui lie son passé esclavagiste à ses problématiques contemporaines. Pour les dirigeants locaux, le tournage de Slaves en Louisiane apparaîtrait donc comme une façon de redorer le blason de leur région, en cherchant à prouver qu’elle n’est pas le lieu des violences raciales décrites dans les médias et qu’elle ne s’oppose pas à l’égalité entre Noirs et Blancs.

Le tournage n’aura pas toujours été de tout repos. Biberman souffre d’un budget limité et d’un planning trop resserré. Toutefois, il parvient à achever son projet. Les critiques de la presse généraliste et spécialisée ne sont pas toujours tendres avec Slaves à l’image de Gary Arnold qui, dans les colonnes du Washington Post, affirme que Slaves « possède un côté vulgaire et sensationnaliste, et qu’à la longue cette tendance domine le film (…). Slaves peut nous divertir, mais il ne peut pas nous apprendre grand-chose sur l’être humain ou sur l’héritage de l’esclavage. En cherchant à corriger les déformations des films précédents, Slaves exploite le même vieux kitsch ». Quelques jours plus tard, dans un second article, Arnold ose comparer Slaves aux deux films qui ont grandement participé au travestissement de la mémoire de l’esclavage : « si les noirs veulent réellement rétablir la vérité historique, il leur faudrait trouver un producteur aussi ingénieux que Selznick [le producteur et véritable chef d’orchestre de Gone With the Wind] et un réalisateur aussi brillant que Griffith [le réalisateur de The Birth of a Nation, ndrl] » (Arnold, 25 mai 1969, G1 et G3). Ce sont tout particulièrement les journalistes de la presse africaine-américaine qui mettent en avant, malgré des faiblesses le caractère essentiel du film : le renversement des codes de représentation du Vieux Sud et la représentation de l’esclavage comme une institution néfaste. Pour le Chicago Daily Defender, Earl Calloway écrit : « En fin de compte, Slaves apparaît comme un excellent support permettant aux noirs et aux blancs d’examiner avec lucidité l’agonie indescriptible et le désespoir vécus par les Noirs. Le film cherche à montrer que les esclaves espéraient et préparaient leur libération et que, chaque fois que l’occasion se présentait, ils s’évadaient vers la liberté. Malgré les effets corrosifs de l’esclavage sur les noirs, ces hommes et ces femmes, loin de se laisser abattre, luttaient dans l’épreuve et le sacrifice pour rendre la vie digne d’être vécue pour la génération suivante, afin qu’elle puisse marcher sur cette terre dans l’égalité et la dignité ».

Preuve que le film a atteint son objectif, malgré une distribution rendue difficile par l’absence de soutien d’un distributeur national, Slaves est un véritable succès dans les quartiers africains-américains. Dans une lettre manuscrite envoyée aux acteurs et actrices ainsi qu’aux principaux collaborateurs de Slaves, Biberman dresse le bilan de la sortie de son film. Évoquant rapidement et avec douleur les mauvaises critiques, le réalisateur préfère s’attarder sur les résultats au box-office offrant de rares informations sur le succès de Slaves :

Au box-office – SLAVES a été – et je dois utiliser le mot, FANTASTIQUE ! Il aura fait 400 000 $ dans sa première semaine à New York. À Detroit (accrochez-vous), il aura fait 60 000 $ en une semaine dans un seul cinéma – INCROYABLE. À Chicago et Philadelphie – la deuxième semaine est meilleure que les excellentes premières semaines […]. Et partout, les affaires sont presque aussi bonnes, aussi bien dans les quartiers blancs que dans les quartiers noirs. À Chicago, il a dépassé The Wild Bunch et True Grit, les films hollywoodiens à “gros budget” qui étaient projetés dans les pâtés de maisons voisins.

Lettre de Herbert Biberman, 8 juillet 1969, Robert Kya-Hill Collection, Slave, boîte 1, dossier 10, Black Film Archives, Indiana University, Bloomington, États-Unis.

Film difficile d’accès que ce soit par sa distribution en salles ou par sa mise en scène loin des codes dominants, Slaves bat sans difficulté des productions plus prestigieuses. Avec fierté, Biberman raconte qu’il ne peut oublier la réaction du public noir notamment « la manière dont ils répondent à l’écran, leur indignation morale s’élevant presque visiblement – suivie de rires qui parcourent la salle dans les moments d’affirmation de soi des noirs ». Avec Slaves, les cartes sont enfin rebattues. Là où les figures passives de Gone With the Wind, de Band of Angels ou des adaptations de La Case de l’oncle Tom permettaient aux spectateurs blancs de se défausser de leur responsabilité morale, Slaves ferme cette possibilité. Dans Slaves, le refus de la Bible par Luke et la résistance frontale face aux maîtres privent les spectateurs blancs de la distance confortable qu’offraient jusque-là des figures noires passives. Pour les spectateurs africains-américains, cette rupture violente devient au contraire libératrice, car elle leur permet de s’identifier à Luke, Cassy et Jericho, personnages jusqu’alors totalement absents de la mémoire cinématographique de l’esclavage. Confrontés à des films qui donnaient à voir une réalité absente de l’imaginaire populaire, les critiques ne pouvaient que les rejeter. C’est précisément pourquoi Slaves occupe une place essentielle dans la communauté africaine-américaine et contribue à forger une mémoire cinématographique de l’esclavage qui s’éloigne du Vieux Sud tel que l’avaient idéalisé la narration nationale et l’imaginaire collectif.

Conclusion

L’étude de la genèse de Slaves révèle ainsi un projet bien plus complexe qu’une simple adaptation de La Case de l’oncle Tom. Loin de se contenter de transposer le roman de Stowe à l’écran, Biberman, Sherman et surtout Killens en font progressivement le terrain d’une réflexion sur la mémoire de l’esclavage et sa place dans les États-Unis des années 1960. Si Biberman demeure longtemps attaché à la figure de Tom et à l’héritage abolitionniste de Stowe, les différentes réécritures du scénario témoignent d’une volonté croissante de rompre avec les représentations paternalistes qui avaient dominé aussi bien les adaptations théâtrales que cinématographiques du roman. L’apport de John Oliver Killens apparaît à cet égard décisif. En introduisant explicitement la résistance noire, en réinscrivant le récit dans une histoire africaine et africaine-américaine, l’écrivain transforme profondément le sens de l’œuvre. Slaves cesse alors d’être une histoire de souffrance et de rédemption chrétienne pour devenir un récit de lutte et d’affirmation de soi. Les interventions ultérieures de Biberman et d’Alida White Sherman modifient certaines de ses propositions sans jamais remettre en cause cette réorientation fondamentale. Alors que la figure de l’Oncle Tom est contestée par une nouvelle génération d’intellectuels et de militants africains-américains, le film tente de concilier l’héritage d’un texte fondateur du mouvement abolitionniste avec les revendications du mouvement des droits civiques et du Black Power. Les tensions qui traversent son écriture reflètent ainsi les débats plus larges qui agitent alors la société étasunienne sur la représentation du passé esclavagiste. Malgré ses limites et l’accueil mitigé qu’il reçoit à sa sortie, Slaves occupe une place essentielle dans l’histoire du cinéma américain. Premier film à faire de l’esclavage une institution fondamentalement violente et à accorder une place centrale à la résistance des esclavisés, il ouvre une brèche dans l’imaginaire du Vieux Sud qui dominait jusque-là les écrans. En ce sens, Slaves apparaît moins comme l’ultime adaptation de Uncle Tom’s Cabin que comme la première tentative d’en dépasser durablement l’héritage.

Orientation bibliographique

Archives

BIBERMAN Edward (lettre à Mrs. Jackson), 28 novembre 1963, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 20, dossier 2, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

BIBERMAN Herbert J., première version du scénario de Uncle Tom’s Cabin, novembre 1962,, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 19, dossier 1, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

BIBERMAN, Herbert J., seconde version du scénario de Uncle Tom’s Cabin, 24 décembre 1962, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 19, dossier 2, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

BIBERMAN, Herbert J., Salt of the Earth: The Story of a Film, Boston, Beacon Press, 1965.

BIBERMAN Herbert J. (lettre à John O. Killens), 26 septembre 1967, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 20, dossier 2, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

BIBERMAN Herbert J. (lettre à Alida White Sherman), 6 avril 1968, Alida White Sherman and Herbert J. Biberman papers, Slaves, boîte 1, dossier 1, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

BIBERMAN Herbert J., « We Never Say Nigger in Front of Them », The New York Time, supplément « Arts and Leisure », 19 janvier 1969, p. 1-2.

BIBERMAN Herbert J. (lettre au casting de Slaves), 8 juillet 1969, Robert Kya-Hill Collection, Slave, boîte 1, dossier 10, Black Film Archives, Indiana University, Bloomington, États-Unis

BIBERMAN Herbert J., essai rétrospectif de Herbert J. Biberman sur sa carrière, non daté (circa 1969), Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 24, dossier 9, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

KIILLENS John, troisième version du script intitulé One of These Days about Twelve O’clock, été 1963, pp. 7-9, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 19, dossier 3, State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

Minutes de la réunion spéciale du conseil d’administration de Mangaard Inc., 23 mars 1963, Herbert J. Biberman and Gale Sondergaard papers, Slaves, boîte 20, dossier 2,State Historical Society of Wisconsin Archives Division, University of Wisconsin-Madison, Madison, États-Unis.

Presse

ARNOLD Gary, « “Slaves” », The Washington Post, 22 mai 1969, p. B9.

ARNOLD Gary, « “Slaves” Aiming at the Present But Shackled to the Past », The Washington Post, 25 mai 1969, pp. G1, G3.

BIBERMAN Herbert J., « We Never Say Nigger in Front of Them », The New York Times, supplément « Arts and Leisure », 19 janvier 1969, p. 1-2.

BIBERMAN Herbert J.; « The Slaves », The New York Times, 24 décembre 1967, p. 65.

CALLOWAY Earl, « Story of Bondage and Sex », The Chicago Daily Defender, 10 juillet 1969, p. 18.

CIMENT Michel, « Passez le sel ! », Positif, no 107, numéro spécial « Herbert J. Biberman au Festival de Cannes », été 1969, p. 10-12.

Positif, numéro spécial « Herbert J. Biberman au Festival de Cannes », n° 107, été 1969.

TAVERNIER Bertrand et TAVERNIER Claudine, « Quelques propos sur la liberté (entretien avec Herbert J. Biberman) », Positif, no 107, numéro spécial « Herbert J. Biberman au Festival de Cannes », été 1969, p. 22-29.

« Theater Guild Goes Hollywood; Announces Production Plans », Independent Film Journal 27 avril 1968, p. 12.

« The Slaves », The New York Times, 24 décembre 1967, p. 65.

« Uncle Tom’s Cabin », Boxoffice, 17 février 1969.

Littérature scientifique

BALDWIN James, « Everybody’s Protest Novel », Partisan Review, vol. 16, no 6, 1949, p. 578-585.

BALDWIN James, The Devil Finds Work, New York, Dial Press, 2011 [1976].

FRENCH Scot, The Rebellious Slave: Nat Turner in American Memory, Boston, Houghton Mifflin, 2004.

FRANKLIN John Hope, From Slavery to Freedom: A History of African Americans, New York, Alfred A. Knopf, 1947.

GILYARD Keith, John Oliver Killens: A Life of Black Literary Activism, Athens, University of Georgia Press, 2011.

GUÉGAN Antoine, « Nat Turner à l’écran : un héritage controversé », Transatlantica, no 1, 2018.

MORRISON Toni, Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination, Cambridge, Harvard University Press, 1992.

MORRISON Toni, The Origin of Others, Cambridge, Harvard University Press, 2017.

PINKOWITZ Jacqueline, « Southern Slavery, Italian Style: Italian-American Exchange, International Networks, and Global Exploitation Film in the Slaverysploitation Cycle », The Global South, vol. 13, no 2, 2019, pp. 23-42.

Filmographie

ANDERSON Lindsay, If…., Paramount British Pictures, 1968.

BIBERMAN Herbert J., Salt of the Earth, Independent Productions Corporation, 1954.

BIBERMAN Herbert J., Slaves, Theater Guild Films / Continental Distributing, 1969.

COSTA-GAVRAS Constantin, Z, Reggane Films, 1969.

FLEMING Victor, Gone With the Wind, Selznick International Pictures, 1939.

GRIFFITH David Wark, The Birth of a Nation, Epoch Producing Corporation, 1915.

HOPPER Dennis, Easy Rider, Pando Company / Columbia Pictures, 1969.

KRAMER Stanley, Judgment at Nuremberg, Roxlom Films, 1961.

RADVÁNI Géza von, Onkel Toms Hütte, Avala Film / Constantin Film, 1965.

WALSH Raoul, Band of Angels, Warner Bros., 1957.

WYLER William, Jezebel, Warner Bros., 1938.

Pour citer cet article

Antoine Guégan, « ‘Who is This Uncle Tom?’ : Herbert Biberman et la réécriture de La Case de l’Oncle Tom », Revue Alarmer, mis en ligne le 9 juillet 2026, https://revue.alarmer.org/who-is-this-uncle-tom-herbert-biberman-et-la-reecriture-de-la-case-de-loncle-tom/

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