Paru en 2024 aux Presses universitaires de Vincennes, Les Damné·es de la scène est le fruit d’une codirection associant Bérénice Hamidi, professeure en études théâtrales à l’Université Lyon 2, et Maxime Cervulle, professeur en sciences de l’information et de la communication à Paris 8. Si le titre hommage à Frantz Fanon évoque la condition difficile des travailleurs dits « racisés » dans le domaine du spectacle vivant, le sous-titre annonce un programme analytique dans lequel la recherche met en œuvre ses méthodes et sa temporalité singulières. L’ouvrage se donne ainsi pour ambition de revenir sur la manière dont certaines mises en crise récentes de la scène théâtrale – en particulier celle relevant du « théâtre public » – ont contribué à inviter la question de la race dans le débat public et culturel français.
Une condition difficile dénoncée dans des ouvrages collectifs tels que Noire n’est pas mon métier, recueil d’essais publié à l’initiative de l’actrice et réalisatrice Aïssa Maïga.
Retour sur quinze ans de polémiques théâtrales
Cette entreprise prend pour point de départ des « affaires », controverses et polémiques entourant des œuvres théâtrales autour d’accusations de racisme, d’appropriation culturelle ou encore de « blackface ». Depuis une quinzaine d’années, dans un contexte de crispation politique aggravée par l’attaque terroriste du journal Charlie Hebdo, plusieurs mobilisations liées à des œuvres ou processus de création en cours ont amené à s’opposer avec virulence des camps inégaux en termes d’assise médiatique et institutionnelle. D’un côté, des militantes et militants venant dénoncer les symptômes et les impacts du racisme systémique au sein d’une production du spectacle vivant, en pointant des pratiques, choix de distribution ou de mise en scène problématiques. De l’autre, des défenseurs et défenseuses de l’œuvre, prompts à contester les modalités de la protestation et à reformuler les termes du débat à l’aune de contre-valeurs au premier rang desquelles figure la liberté d’expression.
La plus emblématique de ces affaires est sans doute Exhibit B., spectacle-installation du metteur en scène sud-africain Brett Bailey dont la venue à Saint-Denis et Paris en 2014 et les manifestations qui s’ensuivirent furent à l’origine de la fondation du collectif Décoloniser les arts. L’œuvre détournait le dispositif du zoo humain pour présenter une histoire de l’oppression raciale depuis l’esclavage. Reposant sur la rencontre entre des spectateurs déambulant librement dans le parcours et des interprètes noirs, mis en scène en situation de captivité ou de contrainte, ces tableaux vivants ont été accusés de reproduire la violence qu’ils prétendaient dénoncer, en passant sous silence les résistances et en réduisant les personnes noires au rôle passif de victimes. L’ouvrage s’ouvre à d’autres moments critiques du débat sur le racisme théâtral, à l’instar de l’affaire des Suppliantes, spectacle de l’helléniste Philippe Brunet créé à la Sorbonne en 2019 ayant rencontré l’opposition d’étudiants puis d’associations comme le CRAN (Conseil représentatif des associations noires de France) en raison de l’utilisation de « blackface » pour signifier l’origine éthiopienne du chœur des Danaïdes. Les spectacles de Robert Lepage Slāv (2017) et Kanata (2018), tous deux ciblés pour avoir été menés sans concertation avec les communautés minorisées dont ils racontent l’histoire – respectivement les personnes afrodescendantes et issues des Premières nations –, sont également étudiés en détail.
L’intérêt de cet ouvrage collectif, qui s’inscrit dans le mouvement d’une redéfinition des notions de liberté d’expression et de censure par des chercheurs en lettres, arts, droit et sciences humaines, est double. D’une part, il propose un retour pluridisciplinaire inédit sur des affaires appartenant à l’histoire récente et dont le traitement a été majoritairement mené « à chaud » par la presse au moment de leur tenue. Elles sont pour la première fois examinées dans le rapport qu’elles entretiennent les unes aux autres, dans une perspective comparatiste et historique. L’ouvrage retrace ainsi l’émergence de nouvelles formes de débats démocratiques qui questionnent la place des minorités sur les scènes théâtrales contemporaines, permettant d’éclairer les mécanismes de discrimination et d’exclusion qui font du champ de la culture un espace encore peu représentatif de la diversité des identités, des vécus et des trajectoires au sein des démocraties occidentales. Il a également le mérite de réexaminer en détail et de manière critique les débats politiques et les concepts que ces débats ont contribué à introduire dans le vocabulaire commun.
Voir par exemple les travaux de deux co-titulaires de la chaire franco-québécoise sur la liberté d’expression, Thomas Hochmann (droit) et Anna Arzoumanov (littérature).
D’autre part, les contributeurs fournissent un travail de contextualisation historique et de mises en perspective nécessaires pour saisir les enjeux et la portée de ces affaires, ainsi que des clarifications conceptuelles et lexicales qui permettent d’enrichir le répertoire disponible pour les décrire et les observer. L’amplitude des problématisations proposées et la diversité des méthodes employées ne nous permettront pas d’en rendre compte de manière satisfaisante, mais d’en proposer une traversée synthétique.
L’ouvrage, rassemblant 15 chapitres, se décline en trois parties qui reflètent à la fois la largeur de son ambition théorique et l’amplitude des thématiques abordées.
L’avant-propos rédigé par Maxime Cervulle et Bérénice Hamidi offre une présentation des objets étudiés sous le terme de « controverse », choisi pour le titre en raison de sa portée théorique plus que descriptive. Dans le sillage de la sociologie de la critique, les co-directeurs de la publication reprennent les différents termes permettant de qualifier les conflits qui émaillent la vie culturelle. Alors que la « controverse » désigne le déploiement d’une question politique au sein de l’arène sociale, et se construit dans le temps, chacun des camps ayant la possibilité de s’exprimer à travers des échanges argumentés (la parole universitaire y trouve un espace d’intervention), la « polémique » se distingue par la « disqualification virulente d’une des parties » (p. 56), l’inégale distribution de la parole, et l’intensité des affects mis en jeu, « laissant peu de place à la formulation ou l’écoute d’arguments rationnels » (p. 6).
Penser la distribution à l’aune des dominations
La première partie, intitulée « Peaux blanches, masques noirs : politique de la distribution », s’ouvre par une remise en perspective historique de la notion désormais populaire de blackface, dont Sylvie Chalaye retrace l’histoire européenne – antérieure à la tradition théâtrale américaine des minstrel shows et au personnage de Jim Crow. En mettant en avant la pratique du « barbouillage », présente dès le Moyen Âge pour figurer des présences démoniaques, puis à la Renaissance dans l’indication faite aux acteurs blancs de se noircir la figure pour jouer des personnages de « Maures » ou d’« Africains », l’historienne – par ailleurs autrice de l’essai Race et théâtre. Un impensé politique – démontre ainsi la généalogie indigne d’une pratique qui vise à signifier l’Autre en le réduisant à des « signes extérieurs convenus », opérateurs de la racialisation. Elle pointe également la participation incontestable de ces pratiques scéniques dans la construction d’un imaginaire raciste et colonial au fil de l’Histoire, mettant en avant la responsabilité des artistes de scène dans la fabrique et la perpétuation des stéréotypes racistes.
Chalaye Sylvie, Race et théâtre. Un impensé politique, Actes Sud, 2020.
Les articles suivants – signés Élisabeth Viain et Angela Pao – prolongent la réflexion à travers une étude des accusations de yellowface et de white-washing, actuellement peu usitées en France. Celles-ci invitent à s’interroger sur les stratégies adoptées par les metteurs en scène et producteurs pour prendre en charge l’interprétation de personnages non-blancs dans les œuvres théâtrales. En découle une riche problématisation des pratiques de distribution non conventionnelles, qui cherchent à contrer l’inégalité des chances et de représentation à laquelle font face les artistes issus des minorités non blanches.
Littéralement « aveugle à la couleur », la stratégie du colorblind, développée aux États-Unis, a été initialement pensée dans le but de rendre accessibles aux interprètes issus des minorités les rôles du répertoire « pour lesquels ils avaient le talent, mais pas la couleur de peau attendus » au regard de l’imaginaire dominant (p. 53). Critiquée comme bénéficiant davantage aux interprètes blancs, cette pratique peut verser dans le white-washing, c’est-à-dire le fait de distribuer des rôles de personnages non-blancs à des acteurs blancs. En nourrissant le mythe de la rareté ou de l’inexistence des interprètes racisés qui pourraient endosser ces rôles, le white-washing participe de l’invisibilisation des minorités tout en prétendant les représenter à la scène, et contribue à la perpétuation de représentations stéréotypées. L’article d’Angela Pao rend compte des débats qui agitent le monde théâtral états-unien dans le sillage du mouvement Black Lives Matter, à partir d’une analyse de plusieurs cas de « distribution non conventionnelle ». À distance du risque que représente le colorblind – nourrir la persistance d’une idéalisation des politiques de « diversité » sur les scènes théâtrales – l’autrice retrace le développement des approches color-conscious, revendiquées par les artistes de scène. Aussi, loin d’inviter à faire abstraction des différences, la perspective color-conscious « prend intentionnellement en compte la couleur de peau et l’ethnicité des acteurs et des personnages qu’ils incarnent » dans une perspective révolutionnaire, déterminée à ne plus « entretenir un système qui favorise la blanchité en lui accordant plus d’accès et d’opportunités ».
Communiqué intitulé Standing Up for Playwrights and Against « Colorblind » Casting », cité par Angela Pao et publié en 2016 dans la revue American Theatre, ibid., p. 74.
Cette première partie se termine par un format « entretien » où les co-directeurs de l’ouvrage interrogent Marine Bachelot Nguyen et Penda Diouf, autrices de théâtre (et metteuse en scène pour la première) ainsi que David Bobée, metteur en scène et directeur du Théâtre du Nord, sur la mise en œuvre de mesures favorisant la « diversité » sur les plateaux français, ainsi que la notion même de « diversité ».
La fabrique des controverses : cadrages médiatiques défensifs et dégradations du débat
La deuxième partie est consacrée à la construction rhétorique et médiatique des controverses. Dans une perspective d’analyse de discours recourant volontiers à l’examen d’échantillons conséquents d’articles de presse, les auteurs examinent les ressorts et les effets de certaines stratégies de « lutte » au sein d’une affaire : que l’enjeu soit la mise en crise d’un processus créatif, l’apaisement du conflit ou encore le retournement du scandale sur ses initiateurs, il y est question des mots qui contribuent à représenter un spectacle, un discours d’opposition, ou un adversaire politique.
Ainsi, Jean-Philippe Uzel revient sur les réceptions distinctes de la parole autochtone chez le Québécois Robert Lepage et la Française Ariane Mnouchkine au fil des différentes étapes de l’affaire du spectacle Kanata, mis en scène par le premier sur l’invitation de la seconde au Théâtre du Soleil. Cette comparaison permet d’observer l’effet des différences culturelles sur la réception d’une critique minoritaire : l’auteur met en avant la stratégie de réconciliation adoptée par Lepage qui suspend puis adapte son spectacle en y intégrant la controverse, quand sa collègue française puise dans les valeurs républicaines et universalistes un contre-répertoire permettant de disqualifier les critiques adressées par la communauté autochtone au nom de la liberté d’expression. Clément di Scotto di Clemente examine les ressorts et les effets du discours de boycott des œuvres à partir d’un corpus mêlant des affaires aux enjeux hétérogènes.
Les deux articles suivants s’intéressent, eux, plus précisément aux ressorts du cadrage médiatique. Giuseppina Sapio étudie un corpus de 71 articles autour du spectacle Les Suppliantes, et met en avant la constitution d’un champ lexical guerrier qui contribue à la polarisation immédiate du débat. Non seulement celui-ci disqualifie les critiques adressées au spectacle, mais il constitue la base d’une inventivité langagière qui redouble d’outrance – allant jusqu’à emprunter au vocabulaire religieux du « fondamentalisme » – pour diaboliser ses détracteurs. Étudiant la même affaire en la replaçant dans le sillage de Exhibit B., l’article de Maxime Cervulle et Marie Tomaszewski met en évidence la « performativité » du cadrage médiatique, chaque itération créant un précédent qui fait effet sur le répertoire des cadrages possibles. Le constat est amer et pointe la dégradation, sur cinq ans, du débat vers la polémique, la suspension du débat contradictoire au bénéfice des acteurs détenant la plus grande autorité institutionnelle, ainsi que la décrédibilisation publique des travaux scientifiques.
Revenant sur Slāv –spectacle de Robert Lepage qui devait mettre en scène la chanteuse québécoise Betty Bonnifassi ainsi qu’un groupe de chanteuses interprétant le répertoire des chants d’esclaves noirs – Mathilde Barraband et Anne-Marie Duquette montrent en quoi l’affaire a marqué l’histoire récente de la création québécoise au point de transformer les sensibilités. En raison de l’ampleur de sa couverture médiatique et des commentaires qu’elle a suscités, la polémique a donné une visibilité inédite aux débats déjà existants sur la représentation des personnes dites « racisées », tout en introduisant avec fracas la notion d’« appropriation culturelle » dans le débat culturel. Les chercheuses retracent néanmoins la simplification et la distorsion des termes des premières critiques adressées à Robert Lepage : la « question du racisme systémique [initialement pointée par la dramaturge Marilou Craft dans un post Facebook] s’est trouvée résumée à celle d’une appropriation culturelle comprise comme un acte isolable et isolé (une Blanche a, un jour, chanté sur scène des chansons d’esclaves noir·es, en avait-elle le droit ?) » (p. 77).
Liberté d’expression et censure
Dans toutes les controverses évoquées, la notion de liberté d’expression, récemment réévaluée en France à travers la promotion d’une loi sur la « liberté de création » en 2016, a pu être invoquée, à la fois comme valeur fondatrice et comme cadre juridique, par tous les acteurs, à l’instar de la notion de censure. Mais qu’entend-on aujourd’hui par ces deux concepts ? L’ouvrage évoque, pour la contester, la théorie selon laquelle la censure serait désormais exercée par des groupes communautaires abusant de leur statut de minorité pour revendiquer des droits spécifiques, mettant « en péril le droit de toutes et tous à la liberté d’expression » (pp. 23-24). C’est l’objet de la troisième partie des Damné·es de la scène, dans laquelle deux approches se croisent.
La première examine le rôle de la justice dans la redéfinition de la liberté d’expression à l’aune d’affaires qui n’ont pas suscité de controverses au sein du milieu théâtral. La juriste Emmanuelle Saulnier-Cassia retrace les jugements en faveur des spectacles de Rodrigo García et Romeo Castellucci, successivement attaqués par l’Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l’identité française et chrétienne (Agrif) en 2011, au motif de propos blasphématoires et de christianophobie, et met en évidence la défense du cadre fictionnel des œuvres par les juges. En revanche, comme le montre Laetitia Dumont-Lewi, le destin du spectacle de Dieudonné Le Mur, interdit pour propos antisémites et appel à la haine à la suite de la diffusion de l’émission Complément d’enquête en décembre 2013, invite à relativiser l’impact d’une décision judiciaire. En effet, non seulement l’acte de censure n’empêche pas l’ex-humoriste de proposer une version à peine remaniée du spectacle mais, plus encore, elle renforce sa posture héroïque de champion de la « liberté d’expression » et sa connivence avec un public averti.
Association fondée en 1984 par Bernard Antony, ancien député européen Front national, luttant selon ses dires contre le « racisme antifrançais et antichrétien ».
La deuxième approche met en lumière la complexité de la notion de liberté d’expression, notamment à l’aune des rapports de force qui conditionnent l’accès à des espaces de parole et de représentation. Aussi l’article d’Emmanuelle Thiébot souligne-t-il le rôle des « controverses silencieuses » qui jalonnent la carrière française de la troupe palestinienne El Hakawati, doublées d’empêchements à jouer ou à se produire et d’actes racistes qui n’ont suscité aucune conflictualité dans le champ culturel. La chercheuse constate un deux poids, deux mesures au sein de la réception de l’œuvre de cette troupe, en la comparant au succès de spectacles contemporains écrits par des auteurs français, qui prennent le conflit israélo-palestinien comme référent d’une réflexion universaliste sur l’ampleur des tragédies humaines ; c’est à l’aune du concept de « privilège blanc » qu’elle analyse le bénéfice de « transparence sociale » qui leur est accordé sur la scène publique, à la différence d’El Hakawati. Enfin, dans l’entretien croisé qui réunit la dramaturge Marilou Craft, les metteurs en scène Stanislas Nordey et Mohamed El Khatib, l’octroi inégal des moyens de production et le fonctionnement des circuits de diffusion ne manquent pas d’être évoqués comme des zones de censure gazeuse, impossible à objectiver ou à prouver. La nécessité de protéger les œuvres tout en maintenant la possibilité pour les publics d’exprimer leurs désaccords face à elles est toutefois réaffirmée.
Le théâtre au cœur du débat public
De manière surprenante, le texte de clôture de l’ouvrage rédigé par Bérénice Hamidi ne constitue pas une conclusion mais un épilogue qui propose une analyse, sous forme d’inventaire, des termes qui émaillent controverses et polémiques sur le racisme : « blackface », « racisé·es », « non-blanc·hes », « personnes concernées », « privilège blanc », « appropriation culturelle ». C’est bien un regard analytique qui vient ici expliquer mais aussi problématiser ces concepts, relevant tant la fonction génératrice de leur charge connotative et poétique que leurs limites, lorsqu’ils sont l’objet d’un usage fixiste peu attentif à la singularité des situations et à la dialectique des rapports de domination. Cet épilogue incarne un parti pris et un positionnement assumé dans le champ des controverses dont l’ouvrage vient de faire l’étude. En effet, il vient affirmer la validité des concepts mentionnés et reconnaître aux vécus des personnes en situation minoritaire une légitimité et une expertise irremplaçables dans l’énonciation de leurs histoires. Pourtant, l’autrice s’attache à préciser que cette légitimité n’est pas exclusive et prend soin d’interroger dans quelles conditions « d’autres voix peuvent prendre la parole [aux] côtés [des premiers concernés]». Les épistémologies situées chères à Donna Haraway écornent la prétention à l’universalisme de ceux qui affirment que n’importe qui peut jouer n’importe quoi. Le constat est qu’il n’est pas possible de conférer de légitimité a priori à une œuvre évoquant des identités ou expériences que l’auteur n’a pas, mais que celle-ci s’éprouve par la capacité de l’œuvre à tendre l’oreille, à restituer ces expériences avec tact – éloge de la justesse, d’une éthique de la création mue par l’humilité.
Dans plusieurs des épisodes cités au cours de l’ouvrage, les protestataires, activistes et artistes qui questionnaient la légitimité ou la pertinence des processus de création et pointaient leurs effets (invisibilisation, exotisation, instrumentalisation de vécus collectifs traumatiques sans consultation des premiers concernés…) en dépit des intentions a priori antiracistes de leurs auteurs, ont pu devenir les cibles d’un scandale inversé. Cela illustre le constat de la philosophe Sara Ahmed : « Si tu exposes un problème, tu poses problème ; si tu poses problème, tu deviens le problème. La gestion du problème se transforme en gestion de la personne qui l’expose ». En revenant sur la séquence historique inaugurée en 2014, Les Damné·es de la scène démontre en quoi les controverses théâtrales sur le racisme ont contribué à faire entrer dans le débat démocratique et culturel des questionnements décisifs pour cerner les mécanismes de domination qui tendent à perpétuer les hégémonies culturelles. Par son ampleur et la diversité de ses contributions, l’ouvrage lui-même crée un précédent dans l’historiographie des controverses et l’on peut espérer que ses conclusions seront prises en considération au sein des sphères artistiques et académiques.
Sara Ahmed, Manuel rabat-joie féministe, trad. E. Bigé et M. Oberty, La Découverte, 2024.
Pour citer cet article
Chlo Lavalette, « Les Damné·es de la scène. Penser les controverses théâtrales sur le racisme, un ouvrage sous la direction de Maxime Cervulle et Bérénice Hamidi », Revue Alarmer, mis en ligne le 14 avril 2026, https://revue.alarmer.org/les-damnees-de-la-scene-maxime-cervulle-et-berenice-hamidi/