01.09.26 Les vérités de Richard Wright

Par William Dow

L’objectif de cet essai est de proposer un portrait de Richard Wright et de son héritage littéraire en mettant l’accent sur ses réflexions et ses écrits les plus significatifs concernant le racisme, le fascisme et l’antisémitisme. Il convient de rappeler que l’ensemble de la vie de Wright s’inscrit dans l’ère dite de Jim Crow, période caractérisée aux États-Unis par l’institutionnalisation d’un racisme anti-noir, par une ségrégation raciale omniprésente et par l’existence de codes de conduite non écrits régissant les interactions entre Noirs et Blancs. Concrètement, les lois Jim Crow imposaient, depuis les années 1870, la ségrégation dans les écoles, les bibliothèques, les parcs, les fontaines puis les restaurants, ainsi que dans l’ensemble des établissements et services publics du Sud des États-Unis. L’adoption du Civil Rights Act de 1964 accéléra la disparition du système juridique de ségrégation instauré par les lois Jim Crow.

De manière tout aussi importante, l’ensemble de son œuvre – fictionnelle comme non fictionnelle – se situe dans ce moment du XXᵉ siècle où les lois et les pratiques de Jim Crow demeuraient largement répandues et profondément enracinées. Bien que cela n’apparaisse que rarement dans les études consacrées à Wright, « la judéité semble […] réapparaître tout au long de ses écrits, qu’ils soient fictionnels ou non » ; comme le souligne Josef M. Armengol, « les relations entre Noirs et Juifs y occupant une place centrale ». En effet, l’ensemble de son œuvre est traversé par des références récurrentes à la judéité, « au spectre du fascisme, à la terreur raciale [et] à l’accumulation capitaliste incontrôlée… ». Ces thèmes apparaissent dès son roman majeur Un enfant du pays (Native Son, 1940) et dans son récit semi-autobiographique Black Boy (1945), avant de se prolonger dans des œuvres plus tardives telles que Pagan Spain (1957), son récit de voyage, ou encore dans The Man Who Lived Underground (2021), publié à titre posthume. La présente analyse de la pensée de Wright et de ses conceptions des relations entre Noirs et Juifs se concentrera principalement sur Un enfant du pays et Black Boy.

En effet, l’idée selon laquelle Richard Wright (1908-1960) constitue l’un des romanciers américains les plus influents du XXᵉ siècle – un « signifiant incontournable de la question raciale » et un observateur pénétrant des formes européennes et américaines de fascisme – repose largement sur deux ouvrages majeurs : le roman naturaliste et théorique Un enfant du pays et l’autobiographie romancée Black Boy. Les caractéristiques stylistiques de Wright, en tant qu’écrivain naturaliste urbain et moderniste, y apparaissent pleinement : la faim chronique, les conflits raciaux, l’impuissance sociale, les dysfonctionnements familiaux et les inégalités éducatives constituent des motifs centraux de ces deux textes. L’ambition de Wright est de comprendre « le cadre de la vie contemporaine », notamment dans sa dimension raciale, et de trouver « des théories capables d’éclairer les zones d’ombre du comportement humain ». En retraçant une trajectoire nouvelle et profondément troublante des relations raciales aux États-Unis, Wright forge dans Black Boy et Un enfant du pays à la fois une figure autobiographique et une subjectivité masculine afro-américaine.

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Aux origines d’une prose autobiographique au service des expériences noires états-uniennes

Dans ces deux œuvres, Wright souligne l’importance des sciences sociales qui, comme l’explique Christopher Douglass, « ont profondément transformé sa pensée : un corpus de savoirs qui remettait en cause le paradigme racial dominant aux États-Unis en mettant l’accent sur la culture acquise et l’environnement vécu. Ce paradigme substituait à l’idée dominante d’une identité de groupe fondée sur la race une conception plus juste, dans laquelle l’identité collective est déterminée par la culture et l’environnement. La culture n’y apparaît plus comme immuable, génétiquement héritée, naturelle et hiérarchique, mais comme malléable, apprise, conventionnelle, arbitraire et relative ». Dans How Bigger Was Born (1940), essai explicatif ajouté à l’« édition de l’auteur » d’Un enfant du pays publiée en mai 1940, Wright multiplie les références à l’antisémitisme allemand et établit une analogie explicite avec le racisme des Blancs envers les Noirs aux États-Unis. Il y affirme que le sentiment d’impuissance du protagoniste, Bigger Thomas, fait de lui un candidat particulièrement réceptif aux idéologies totalitaires, qu’il s’agisse du nazisme ou du communisme. « J’étais fasciné », écrit Wright, « par la similitude des tensions émotionnelles de Bigger en Amérique, de Bigger dans l’Allemagne nazie et de Bigger dans l’ancienne Russie ».

Wright établit ainsi un parallèle entre les conditions sociales de Chicago et celles qui ont favorisé l’essor du fascisme en Europe, tout en soulignant les liens entre les déséquilibres psychologiques engendrés par le racisme et l’émergence des luttes pour l’égalité raciale :

Tous les Bigger Thomas, blancs et noirs, se sentaient tendus, effrayés, nerveux, hystériques et agités. De l’Allemagne nazie lointaine et de l’ancienne Russie me parvenaient des informations qui me montraient que certaines expériences modernes engendraient des types de personnalités dont l’existence dépassait les frontières raciales et nationales, et que ces personnalités portaient en elles un élément dramatique plus universel que tout ce que j’avais rencontré auparavant…

Richard Wright, « How “Bigger” Was Born », Native Son, New York, Harper Perennial, p. 446.

Pour Wright, l’attrait que peuvent exercer le fascisme et le totalitarisme sur certains Noirs s’explique directement par la situation d’exclusion politique dans laquelle ils se trouvent dans une société où ils ne peuvent pas « oublier leur couleur et jouer un rôle responsable dans les processus vitaux de la vie nationale ». Plus précisément, la compréhension du fascisme allemand par Wright a largement contribué à façonner la psychologie et les dispositions de son personnage Bigger Thomas :

À d’innombrables reprises, j’étais frappé de reconnaître, tant du côté des fascistes que de celui des opprimés, des réactions, des humeurs, des expressions ou des attitudes qui me rappelaient fortement Bigger et qui contribuaient à faire apparaître plus nettement le contour encore vague de l’image que je portais en moi.

Richard Wright, « How “Bigger” Was Born », Native Son, New York, Harper Perennial, p. 440.

Le premier manifeste de Wright, « Blueprint for Negro Writing » (1937), fortement marqué par l’influence du marxisme, peut être considéré à la fois comme un programme esthétique et comme une déclaration politique. Il propose un modèle d’écriture que Wright lui-même applique tout au long de sa carrière et constitue également un appel à une expression noire capable de résister à la fois à la montée du fascisme en Europe et au suprémacisme blanc aux États-Unis. Wright y critique le manque d’indépendance et de vitalité de la littérature afro-américaine de son époque :

L’écriture noire, dans le passé, s’était limitée à d’humbles romans, poèmes et pièces de théâtre, autant d’ambassadeurs polis et respectables qui allaient quémander l’attention de l’Amérique blanche… vêtus du pantalon court de la servilité.

Richard Wright, « Blueprint for Negro Writing », The Norton Anthology of African American Literature, New York, Norton, 2004, p. 1403.

Issu de la lucidité intellectuelle et sociale forgée par son expérience du racisme et de la pauvreté dans le Sud des États-Unis, ce texte appelle à « mettre l’accent sur la tendance et l’expérimentation » et à considérer la société « comme une réalité en devenir plutôt que comme un ordre figé ». Cherchant à concilier la représentation fictionnelle « d’une théorie sur le sens, la structure et l’évolution de la société moderne » avec une exigence artistique préservée de tout didactisme, Wright annonce la « perspective globale » qui marquera l’ensemble de son œuvre :

La perspective des écrivains noirs émergera lorsqu’ils auront observé et médité si longuement et si intensément sur le sort cruel de leur race, et qu’ils l’auront comparé aux espoirs et aux luttes des peuples minoritaires à travers le monde, que les faits eux-mêmes commenceront à leur révéler leur signification.

Richard Wright, « Blueprint for Negro Writing », The Norton Anthology of African American Literature, New York, Norton, 2004, p. 1408.

Aux prises avec sa propre identité américaine profondément conflictuelle, Wright proposa son expérience personnelle comme matrice d’interprétation de l’histoire raciale contemporaine – mais, pour ce faire, il dut dépasser largement le cadre des États-Unis. Il parvint à se projeter dans ce qu’il appelait la « sphère de l’histoire consciente », mais seulement en se situant aux côtés des vingt-sept nations réunies lors de la conférence de Bandung de 1955 à Jakarta, en Indonésie. Comme il l’écrit dans The Color Curtain (1956) :

J’ai le sentiment que ma vie m’a donné certaines clés pour comprendre ce qu’ils diraient ou feraient. Je suis un Noir américain. Je porte le fardeau de la conscience raciale.

Richard Wright, « The Color Curtain », Black Power, Three Books from Exile: Black Power, The Color Curtain, and White Man, Listen!, New York, Harper Perennial, 2008, pp. 440-441.

Pour maintenir un lien avec ses racines raciales et culturelles, Wright dut ainsi entreprendre un déplacement à la fois géographique et intellectuel, s’éloignant de lui-même et des environnements américains qui avaient façonné son existence – Jackson (Mississippi), Memphis, Chicago ou encore New York – pour s’installer à Paris. Comme l’a souligné Kenneth Kinnamon, Wright constitue « un phénomène difficile à expliquer ».

Pourtant, une grande partie de la fiction de Wright repose sur la présence d’un narrateur explicatif – une persona proche de l’auteur – ou sur un protagoniste qui se sent contraint de s’expliquer ou de se justifier devant autrui, qu’il s’agisse des lecteurs, d’autres personnages ou d’une communauté imaginaire ou réelle. Comme on le verra à propos d’Un enfant du pays, Wright expose fréquemment ses réflexions sur la race, le fascisme et l’antisémitisme par l’intermédiaire de ce narrateur clarificateur. « Si je deviens polémique », déclarait-il dans un entretien de 1960, « c’est parce que j’essaie de dire quelque chose au lecteur et que je crains qu’il ne comprenne pas. » Dans des œuvres telles que Black Boy, Lawd Today! (écrit entre 1934 et 1935 mais publié seulement en 1963), Savage Holiday (1954), The Long Dream (1958) ou Twelve Million Black Voices (1941), on retrouve l’idée implicite que cet « autre » ne pourra comprendre sans de telles explications – ou, pour reprendre l’un des termes privilégiés par Wright, sans « révélation ». Wright affirmait en effet que « la fiction et l’écriture en général » constituaient toujours « un moyen de révéler la vérité de la vie et de l’expérience » et que, par conséquent, « la littérature doit être un instrument tranchant capable de révéler quelque chose d’essentiel sur l’humanité, sur la vie et l’existence, qu’il s’agisse des Blancs ou des Noirs ». En cherchant à produire une conscience sociale susceptible d’éclairer l’expérience collective des Noirs américains, la prose autobiographique de Wright tenta de rompre résolument avec les formes antérieures de la littérature afro-américaine. Par cette écriture, Wright exprimait non seulement « son radicalisme libéral, sa condition noire, sa masculinité et son identité américaine », mais également une nouvelle perspective globale, qui impliquait presque toujours un retour sur les injustices, la faim et le désespoir qui avaient marqué les premières années de sa vie.

Uncle Tom’s Children : questions raciales et marxisme

La première publication littéraire de Wright ne fut pas un roman, mais un recueil de quatre nouvelles intitulé Uncle Tom’s Children (1938), pour lequel il reçut le prix du Federal Writers’ Project Story Magazine récompensant la meilleure œuvre. Au moment de sa parution, Wright était membre du Parti communiste des États-Unis d’Amérique depuis quatre ans, avait noué des relations avec de nombreux écrivains prolétariens et intellectuels engagés de l’époque – parmi lesquels Nelson Algren, Jack Conroy, Arna Bontemps et James T. Farrell – et avait publié, entre 1934 et 1937, de nombreux récits, poèmes, critiques et articles journalistiques dans Left Front, Anvil et New Masses.

L’édition originale de Uncle Tom’s Children (1938) ne comprenait que quatre nouvelles : « Big Boy Leaves Home », « Down by the Riverside », « Long Black Song » et « Fire and Cloud ». Lors de sa réédition chez Harper en 1940, une préface autobiographique – « The Ethics of Living Jim Crow » – ainsi qu’une nouvelle supplémentaire, « Bright and Morning Star », furent ajoutées. Wright écrivit ces six textes à Chicago, où il était alors un membre actif du Parti communiste et l’un des animateurs du South Side Writers’ Group. Comme pour mettre en pratique les principes énoncés dans « Blueprint », Uncle Tom’s Children, ainsi que son titre l’indique, dialogue implicitement avec le roman abolitionniste sentimentaliste de Harriet Beecher Stowe, La Case de l’oncle Tom (1852), et plus particulièrement avec les stéréotypes associés à la figure de « l’Oncle Tom » – qui présentent les Noirs comme ignorants, dociles ou diaboliques – ainsi qu’avec les théories raciales de Stowe. En tant qu’« enfants d’Oncle Tom », chacun des personnages du recueil réagit à la brutalité des Blancs – non pas sur un mode idéologique, mais de manière instinctive et intuitive – dans sa quête d’une existence plus digne.

Considérés collectivement, ces récits illustrent les positions marxistes que Wright expose dans « Blueprint », en soulignant la nécessité d’une conscience de classe noire (« Bright and Morning Star »), la solidarité interraciale (« Down by the Riverside ») et les réalités sociales d’une violence inévitable engendrée par un système fondé sur l’inégalité économique et raciale (« Long Black Song »). Suivant le modèle général de la fiction prolétarienne, Wright organise les nouvelles selon une progression narrative dans laquelle les personnages noirs apparaissent d’abord comme des victimes, mais – comme le montrent les deux derniers récits, « Fire and Cloud » et « Bright and Morning Star » – finissent par s’opposer au « monde blanc » à travers une action potentiellement révolutionnaire. Cependant, comme l’a observé Robert Shulman, le personnage central de « Fire and Cloud », le révérend Taylor, interprète le conflit social qui traverse la communauté – la communauté noire souffre de la faim tandis que les responsables blancs de l’aide refusent d’intervenir – non pas comme un affrontement « entre propriétaires et travailleurs, conformément à la tradition communiste du Popular Front », mais comme un conflit entre propriétaires blancs et population noire opprimée. En mettant au premier plan la question raciale et en soulignant l’importance de « l’Église noire » dans la culture afro-américaine, Wright combine christianisme, idéologie marxiste et processus démocratique afin de produire une forme originale de théologie de la libération. Dans ce processus, il reste fidèle à un principe central formulé dans « Blueprint » : « Si le véhicule sensible de l’écriture imaginative est contraint de porter une charge trop importante de matériaux didactiques, le sens artistique en est submergé ». Néanmoins, comme l’a observé Nicole Waligra-Davis, « le communisme et la coopération interraciale apparaissent dans ce recueil comme des solutions partielles à la pauvreté et à la discrimination raciale ». Les récits de Uncle Tom’s Children ne se contentent pas de reconstituer le cadre et l’atmosphère de l’enfance de Wright ; ils sont également traversés par les formes de protestation raciale, le naturalisme littéraire et certaines représentations problématiques des femmes qui annoncent déjà Un enfant du pays et Black Boy. À l’instar de ces œuvres ultérieures, Uncle Tom’s Children « fonctionne comme une synthèse des relations raciales américaines, relations dont les frontières et les codes raciaux sont si absolus que, selon Wright, le moindre faux pas commis par un Afro-Américain est susceptible d’entraîner des conséquences mortelles ».

Les réactions suscitées par le recueil furent contrastées. Des publications de gauche telles que Partisan Review, Daily Worker et New Masses lui consacrèrent des critiques allant de favorables à ambivalentes. Plusieurs critiques et écrivains de premier plan – parmi lesquels Alain Locke, Malcolm Cowley, James T. Farrell, Countee Cullen et Sterling Brown – y virent une réalisation littéraire majeure décrivant avec réalisme les souffrances et les revendications des Noirs du Sud ainsi que les atteintes portées à leur dignité par le système de Jim Crow. L’une des critiques les plus durables et les plus sévères fut celle de l’écrivaine afro-américaine Zora Neale Hurston, publiée dans le Saturday Review of Literature en 1938. Hurston reprochait notamment à Wright son usage du dialecte, sa représentation des personnages féminins, son marxisme ainsi que son incapacité à rendre compte de la « sympathie et de la compréhension » propres à la culture noire. Le critique le plus sévère du recueil fut toutefois Wright lui-même. En 1940, il reconnut avoir « écrit un livre que même les filles de banquiers pouvaient lire en pleurant et en se sentant vertueuses ». Il affirma avoir juré de tirer les leçons de cette « erreur naïve » et s’être promis que, s’il écrivait un autre livre, « personne ne pleurerait en le lisant ; il serait si dur et si profond qu’on devrait l’affronter sans la consolation des larmes ».

Un enfant du pays et le naturalisme africain-américain

Ce livre fut Un enfant du pays. Sélectionné par le Book-of-the-Month Club, le roman se vendit à plus de 200 000 exemplaires en un mois et devint en 1940 le best-seller numéro un aux États-Unis. Il apporta à Wright une célébrité immédiate et confirma qu’il était peut-être, en définitive, son propre critique le plus perspicace – notamment lorsqu’il expliqua la genèse de son roman dans l’essai « How ‘Bigger’ Was Born » publié en mai 1940. « Il s’agit d’une accusation contre la société américaine », affirma Wright, « et d’une défense du peuple noir, qui vit encore dans des conditions très proches de l’esclavage. » Structuré en trois parties – Fear, Flight et Fate – le roman porte l’empreinte de plusieurs influences majeures : le communisme, force intellectuelle et politique importante pour Wright entre 1933 et 1940, la fiction protestataire, qui prolonge les thèmes de la peur raciale et de l’enfermement déjà présents dans Uncle Tom’s Children (et anticipés dans Black Boy) et, enfin, le réalisme urbain, le déterminisme naturaliste, la théorie sociologique, la violence raciale et l’existentialisme. Comme l’a soutenu James A. Miller, Bigger Thomas, protagoniste du roman et personnage « le plus durable » de Wright, est devenu – comme l’auteur l’avait anticipé dans « How ‘Bigger’ Was Born » – l’une des figures symboliques les plus puissantes de la culture américaine, « l’héritage de nous tous ».

Le roman raconte l’histoire de Bigger Thomas, un Afro-Américain pauvre de vingt ans vivant avec sa mère, son frère et sa sœur dans le South Side de Chicago dans les années 1930. Engagé comme chauffeur, Bigger tue accidentellement Mary Dalton, la fille de riches parents – présentés comme « libéraux » mais qui sont en réalité des propriétaires de taudis et les bailleurs du logement exigu de la famille Thomas. Bigger brûle le corps de Mary dans une chaudière avant de concevoir un plan pour extorquer de l’argent à ses parents. La première partie du roman est riche en descriptions socialement réalistes et en scènes symboliques de la vie dans les taudis noirs. Les images de rideaux, d’aveuglement, de murs et de « blancheur » (« whiteness ») – envisagée comme une force naturaliste irrésistible – suggèrent l’existence subordonnée des Noirs au sein de la société blanche. La deuxième partie suit la fuite de Bigger face à la police ; il viole et tue sa compagne Bessie avant d’être finalement capturé et jugé. La troisième partie – plus discursive, théorique et allégorique que les deux précédentes – retrace son procès, sa condamnation et la sentence de mort. En définitive, bien qu’il s’efforce de « se voir lui-même en relation avec les autres hommes », Bigger appartient à la race noire, laquelle « constitue une nation distincte, mutilée, dépouillée et maintenue captive au sein de cette nation, privée de droits politiques, sociaux, économiques et de propriété ». Cette idée donne une expression fictionnelle à la thèse formulée par W. E. B. Du Bois et Alain Locke selon laquelle les Afro-Américains seraient enfermés dans une sous-nation racialement exclue à l’intérieur même de la nation américaine.

Un enfant du pays constitue également un commentaire important sur les relations entre Noirs et Juifs. Si Wright a parfois été accusé d’antisémitisme noir, on peut soutenir que ce roman témoigne au contraire de ses perceptions positives à l’égard des Juifs. La rhétorique du texte met en avant une histoire commune entre Juifs et Noirs. Ainsi, lorsque Bigger craint que les Blancs ne haïssent Boris Max, son avocat, pour avoir défendu un Noir, Max lui répond qu’ils le haïssent déjà parce qu’il est juif : « Avant de pouvoir mener ton combat, je dois d’abord mener un combat contre eux. » De même, lorsque Bigger refuse de coopérer avec la police en affirmant qu’elle « déteste les Noirs », Max lui répond : « Ils détestent aussi d’autres personnes. Ils me détestent parce que j’essaie de t’aider. Ils m’écrivent des lettres où ils me traitent de ‘sale Juif’. ». Comme le soutient Armengol, la relation entre Bigger et Boris Max est représentée par Wright non seulement comme une alliance politique – certes fragile – entre nationalisme noir et idéaux communistes, mais aussi comme une relation entre deux groupes ethniques opprimés partageant une histoire commune de marginalisation raciale, mais également d’oppression sociale et de genre. Il est significatif que, vers la fin de son procès, Bigger semble reconnaître l’humanité de Jan Erlone, un membre juif du Parti communiste, ce qui lui inspire des remords d’avoir tué Mary Dalton, la femme qu’Erlone aimait. Jan et Max exhortent tous deux Bigger à « croire en lui-même » et apparaissent comme ses seuls amis « blancs ». Pourtant, ni l’un ni l’autre ne parvient véritablement à atteindre Bigger. À la fin du roman, Max lui-même semble le craindre – « les yeux de Max étaient pleins de terreur » – et éprouver un sentiment d’impuissance et de défaite – « Max tâtonna pour trouver son chapeau comme un aveugle ». Cependant, ce qui rapproche Bigger et Max demeure « leur condition commune d’Autres racialisés, qui les conduit tous deux à percevoir les mécanismes internes du racisme blanc ». Un enfant du pays met précisément en lumière ces interconnexions.

Malgré les imperfections que l’on peut lui reprocher, le consensus critique considère qu’Un enfant du pays est devenu le roman qui a défini et influencé l’ensemble du champ de la littérature afro-américaine de l’après-Seconde Guerre mondiale. Les thèmes et les procédés majeurs du roman ont joué un rôle décisif dans cette évolution : Wright fut le premier à représenter une psychologie spécifiquement noire, le premier à décrire avec précision la vie des ghettos noirs du point de vue d’un homme noir pauvre et peu instruit, le premier à interroger les peurs sexuelles comme fondement de la ségrégation raciale, et le premier à adapter un naturalisme urbain et un modernisme à ce qu’il appelait « le fardeau principal de toute fiction sérieuse [qui] consiste presque entièrement dans le destin d’un personnage et dans les éléments – sociaux, politiques et personnels – qui composent ce destin ». Rejetant l’éthique de célébration raciale promue par les écrivains de la Renaissance de Harlem, Wright soutenait au contraire que les auteurs afro-américains devaient s’efforcer de produire des descriptions réalistes des conditions sociales et économiques des masses noires – et de les représenter à travers de tels destins.

De 12 Million Voices à Black Boy : entre fictionnalisation, autobiographie et sciences sociales

Wright appliqua précisément ce principe – en établissant des équivalences entre race et classe – dans son ouvrage suivant, le photo-essai 12 Million Black Voices (1941). En retraçant un destin collectif afro-américain, décrit comme « un mouvement complexe menant un peuple féodal dévalorisé vers l’urbanisation du XXᵉ siècle », Black Voices montre que Wright – bien qu’il ait quitté « discrètement » le Parti communiste, probablement vers 1942 – demeurait fidèle à une vision marxiste du changement social. Dans cet ouvrage, Wright agit en quelque sorte comme un « informateur sociologique » et, comme dans Black Boy et Un enfant du pays, il considère l’individu comme représentatif d’un groupe. Comme il l’explique dans Black Boy, « [mes] lectures en sociologie m’avaient permis de discerner de nombreux types singuliers de personnages noirs et d’identifier de multiples modes de comportement noir ».

Toutefois, en se concentrant sur « ces éléments de la vie noire qui concernent les innombrables millions d’Afro-Américains », Black Voices invite également ses lecteurs à prendre en compte ses aspects fictionnels, c’est-à-dire sa tentative de donner voix, selon les termes de Wright dans « Blueprint », à un folklore noir « non écrit et non reconnu ». Par ailleurs, les influences littéraires qui traversent l’ouvrage reflètent la conviction de Wright selon laquelle « Eliot, Stein, Joyce, Proust, Hemingway et Anderson ; Gorki, Barbusse, Nexø et Jack London, tout autant que le folklore noir lui-même, doivent constituer l’héritage de l’écrivain noir ». De ce point de vue, Black Voices, avec « son ancrage dans l’école de sociologie urbaine de Chicago et l’orientation déterministe de ses théories », constitue également un point de départ pour les explorations ultérieures de Wright dans ce que la plupart des critiques ont appelé ses récits de voyage des années 1950 : Black Power (1954), White Man Listen! (1957) et The Color Curtain (1956). L’ouvrage témoigne ainsi des efforts de Wright pour élaborer une stylistique capable de transformer les données sociales qu’il recueillait en matière littéraire.

La puissance lyrique qui confère à Black Voices une structure impressionniste plutôt que strictement logique se retrouve également dans l’autobiographie romancée Black Boy (1945). Revenant à la tonalité plus pessimiste et déterministe d’Un enfant du pays, tout en prolongeant la critique sociologique esquissée dans Black Voices, Black Boy retrace la vie de Wright depuis sa petite enfance jusqu’à son arrivée à Chicago. Généralement considéré comme l’une des plus grandes autobiographies jamais écrites par un auteur américain, l’ouvrage s’inscrit dans la longue tradition des autobiographies afro-américaines, caractérisée par son souci d’« authenticité et de sincérité ». Parmi les exemples les plus notables figurent le Narrative of the Life of Frederick Douglass (1845), Along the Way de James Weldon Johnson (1933), A Long Way from Home de Claude McKay (1937), A Colored Woman in a White World de Mary Church Terrell (1940) et The Autobiography of Malcolm X (1965). Cependant, Wright y propose également une nouvelle définition de la condition noire – une condition qui ne repose plus sur un ensemble de stéréotypes raciaux, mais qui se présente comme une condition métaphysique d’aliénation et de séparation, création complexe et troublante de la culture contemporaine. Il regrette ainsi dans Black Boy :

Chaque fois que je pensais à la morne réalité essentielle de la vie noire en Amérique, je savais que les Noirs n’avaient jamais été autorisés à saisir pleinement l’esprit de la civilisation occidentale ; ils avaient vécu en quelque sorte en son sein, mais sans en faire réellement partie.

Richard Wright, Black Boy.

Par cette reconfiguration raciale, Black Boy anticipe une conception de la race instable, transculturelle et internationale. L’ouvrage propose également une réflexion sur les relations entre Noirs et Juifs ainsi que sur l’influence de l’environnement social dans la formation des préjugés raciaux et ethniques. Wright reconnaît par exemple que les comptines populaires dirigées contre les Juifs qu’il avait apprises dans son enfance étaient « mesquines » et « cruelles », même si la communauté noire les approuvait « activement ou passivement ». « Entretenir une attitude d’antagonisme ou de méfiance à l’égard des Juifs », résume Wright, « nous était inculqué dès l’enfance ; ce n’était pas seulement un préjugé racial, c’était une part de notre héritage culturel. » Comme le montre Black Boy, certains Juifs humilièrent Richard précisément en raison de leur propre position sociale précaire face aux Noirs. De même, Richard reconnaît que la situation de ses collègues juifs, tels que Don, « n’était guère meilleure que la [sienne] ». Toutefois, comme le note Arthur Scherr, les Juifs constituent « pratiquement le seul groupe racial ou ethnique » dans l’ouvrage « qui ne traite pas le jeune Wright de manière sadique ou sur le mode de l’exploitation » ; le respect relatif qu’ils lui témoignent contraste fortement avec l’attitude de ses employeurs blancs ou même de certains membres de sa famille noire. Plus révélateur encore, nombre des artistes et écrivains que Wright rencontre au John Reed Club – par exemple « un jeune Juif destiné à devenir l’un des principaux peintres du pays » ou « un autre jeune Juif qui filmerait plus tard l’invasion nazie de la Tchécoslovaquie » – sont juifs. Ce groupe d’individus « que [Richard] continuerait de connaître pendant des décennies […] devait constituer les premières relations durables de [sa] vie ». Black Boy explore ainsi les interactions culturelles multiples, complexes et souvent contradictoires entre Noirs et Juifs, en soulignant à la fois leur histoire commune de luttes et d’oppression et leurs différences et leurs spécificités.

Tout en transformant la perception et la réception de la littérature afro-américaine et américaine, Black Boy met également en lumière les difficultés économiques peut-être les plus extrêmes qu’ait connues un grand écrivain américain et propose des explications – ainsi que des formes de résistance personnelle – à ces épreuves. « Je voulais porter un jugement sur mon environnement », déclarait Wright à propos de l’ouvrage ; « ce jugement était le suivant : l’environnement que crée le Sud est trop étroit pour nourrir des êtres humains, et plus encore des êtres humains noirs ». Avant tout, Black Boy constitue le déploiement systématique du processus de formation d’un écrivain dans un environnement brutal et profondément perturbateur – un processus qui atteint son plein développement dans la seconde partie de l’autobiographie, American Hunger, publiée en 1977.

Une œuvre littéraire pétrie de voyages et d’inspirations multiples

Wright consacra le reste de sa vie à s’exprimer sur les environnements étrangers qu’il visita ou dans lesquels il vécut – notamment l’Angleterre, la France, l’Espagne, l’Afrique de l’Ouest ou encore l’Indonésie – en les mettant en relation avec sa réflexion constante sur les États-Unis et leur crise raciale. Il s’installa à Paris deux ans après la publication de Black Boy et y demeura jusqu’à sa mort en 1960. Son ouvrage suivant, The Outsider (1953), marque une certaine rupture avec ses écrits antérieurs ainsi qu’avec les convictions politiques et sociales qu’il avait développées aux États-Unis. À Paris, Wright déclara que

la rupture avec les États-Unis était plus qu’un simple changement géographique, [mais] une rupture avec mes anciennes attitudes en tant que Noir et que communiste […]. J’essayais de me confronter au grand problème – celui du sens et de la signification de la civilisation occidentale dans son ensemble et de la relation des Noirs et des autres minorités avec celle-ci.

William L. Andrews,  » Richard Wright and the African-American Autobiography Tradition, Style, n°27/2, 1993, p. 272.

Dans la France des années 1950, Wright fréquenta les existentialistes français – Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus – ainsi que d’autres écrivains associés à la revue Les Temps modernes. Son intérêt pour la situation des intellectuels noirs en Occident et son engagement croissant – puis son éloignement – à l’égard de l’existentialisme trouvent leur expression dans le personnage de Cross Damon, protagoniste de The Outsider, et dans son rejet des formes essentialistes d’identité.

Dans le cadre de sa propre conscience moderne – et en dehors des cadres traditionnels des idéologies raciales – Wright, à l’image de Cross Damon, cherchait à comprendre la race non comme une nécessité biologique, mais comme une catégorie sociale. Ainsi Cross affirme-t-il dès le début du roman, dans une déclaration existentielle lapidaire : « l’homme se crée lui-même ». Pourtant, le roman confirme et contredit simultanément cette affirmation : des forces sociales échappant au contrôle de Cross finissent par le détruire. Par ailleurs, Wright, tout en revendiquant un statut d’« outsider » indépendant – et racialement conflictuel – comme le font les narrateurs de Black Boy, Black Power et The Color Curtain, « ne renie jamais sa propre expérience de l’oppression et de la résistance noires » ni les défis que lui imposaient les environnements dans lesquels il évoluait. Sur le plan esthétique, The Outsider illustre également la fascination constante de Wright pour le roman criminel, la littérature populaire et le gothique – fascination qui remonte à Lawd Today! et se retrouve dans des œuvres telles que Eight Men (1961) ou Un enfant du pays – ainsi que sa capacité à combiner ces différents genres.

The Outsider reçut des critiques majoritairement mitigées, voire négatives, tout comme l’ouvrage suivant de Wright, Savage Holiday (1954), qui témoigne de son intérêt pour la psychologie freudienne et de son orientation vers l’exploration de thèmes non raciaux. Son dernier roman publié de son vivant, The Long Dream (1958), constitue en quelque sorte un retour aux thèmes de Black Boy et aux préoccupations de Uncle Tom’s Children, en examinant les relations complexes entre la culture populaire noire rurale et les communautés blanches dominantes.

Sous l’influence de ses échanges avec les écrivains du mouvement de la Négritude – notamment Léopold Sédar Senghor et Aimé Césaire – Wright s’intéressa de plus en plus aux mouvements de libération africains et indonésiens. Entre 1953 et 1957, il voyagea en Espagne, en Indonésie et en Afrique et publia quatre récits et essais sociopolitiques : Black Power (1954), The Color Curtain (1956), Pagan Spain (1957) et White Man Listen! (1957). Si certains critiques estimèrent que les meilleures années créatives de Wright étaient derrière lui, au motif qu’il s’était trouvé « coupé » de ses racines américaines, on peut au contraire soutenir que ses années d’exil lui permirent d’écrire à partir d’une perspective historique et psychologique plus riche et plus complexe. Loin d’appauvrir son œuvre, la période de l’après-guerre – comme l’ont soutenu notamment Michel Fabre, Paul Gilroy et Jerry W. Ward Jr. – constitue peut-être le témoignage le plus essentiel pour comprendre les objectifs et les aspirations de Wright en tant qu’écrivain.

Conclusion

Fondamentalement, la fiction et les essais de Wright exigent d’être lus au-delà des frontières nationales et culturelles, dans la perspective d’une histoire littéraire mondiale. Ses stratégies de circulation entre différents genres – entre modernisme et naturalisme, entre culture « haute » et culture populaire, entre littérature canonique et fiction de masse – ainsi que son écriture de l’expérience d’une double non-appartenance (ni pleinement chez soi dans son pays natal, les États-Unis, ni dans son pays d’exil, la France) ne commencent que récemment à être pleinement reconnues par la critique. Tout en signalant les dangers du fascisme et de l’antisémitisme, ses meilleures œuvres posent des questions essentielles concernant l’aliénation nationale, l’appartenance internationale et la race envisagée comme une catégorie imposée – plutôt que comme une réalité biologique. Sa fiction, comme la plupart de ses écrits non fictionnels, n’est pas seulement une œuvre centrale de la culture afro-américaine. Elle explore également les possibilités et les limites d’un transnationalisme noir, d’un statut transnational et donne à comprendre Richard Wright comme un « outsider » permanent dont l’engagement comme l’œuvre littérature se caractérisent par une « humanité fondamentale ».

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Pour citer cet article

William E. Dow, « Les vérités de Richard Wright », Revue Alarmer, mis en ligne le 1er septembre 2026, https://revue.alarmer.org/les-verites-de-richard-wright/

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