11.10.22 Bande dessinée et haine antisémite fasciste : l’histoire d’Assalonne Mordivò

Par Martino Oppizzi

À partir de 1938, le régime fasciste fait du racisme et de l’antisémitisme des piliers de sa politique intérieure et de son idéologie. Si la construction d’un ennemi intérieur caractérise le fascisme depuis sa naissance, l’identification du Juif comme un élément étranger et subversif à repousser aux marges de la société et de la nation se développe après l’émergence du nazisme. Un système de persécutions se met rapidement en place avec ses conséquences néfastes. La publication dans tous les grands organes de la presse nationale du « Manifeste de la race » le 14 juillet 1938 constitue la première initiative officielle antisémite fondée sur un racisme biologique. Elle est suivie par une campagne de propagande qui vise à introduire dans le débat public la soi-disant « question juive ».

La jeunesse italienne comme cible de la propagande fasciste

Cette campagne de presse est suivie, en l’espace de quelques mois, par l’élaboration d’un appareil juridique cohérent et ramifié, dont la finalité est la mise à l’écart des Juifs (ou de tout individu classifié comme tel) de la vie économique, politique et culturelle du pays. Le 22 août 1938, le recensement des Juifs en Italie prépare le terrain à la législation antisémite, qui trouve ses premières applications dans deux décrets, les 5 et 7 septembre (expulsion des Juifs des écoles et expulsion des Juifs étrangers du territoire national et des colonies) avant d’aboutir à une loi organique le 17 novembre 1938.

Phénomène nouveau, l’antisémitisme fasciste se présente (et s’efforce de se présenter) comme le prolongement de deux phénomènes. Le premier, interne à l’évolution du régime, découle de la conquête de l’Éthiopie en 1936. La proclamation de l’Empire italien s’est accompagnée d’une législation de ségrégation raciale dans les colonies dont l’intention était non seulement d’exclure la population locale de l’organisation administrative des nouveaux territoires, mais aussi de rendre les Italiens conscients de leur destin impérial et de leur supériorité à l’égard des indigènes. Le deuxième correspond à la mise à jour de l’ancien antisémitisme à matrice catholique qui imprègne une partie des milieux culturels les plus réactionnaires, avec une intensité variable et des manifestations hétérogènes. Parmi les plus ardents propagateurs de ces préjugés et de cette idéologie, on peut citer le publiciste (et ancien prêtre) Giovanni Preziosi ainsi qu’Umberto Benigni, animateur d’un important réseau transnational de catholiques antisémites.

Ce continuum explique en partie l’imprégnation des stéréotypes racistes antisémites dans la langue, les médias et la culture populaire. À cela s’ajoute le fait que l’antisémitisme fasciste fait irruption alors que la société italienne connait, pour la première fois, une véritable culture de masse que le régime propage pour influer, notamment, sur les jeunes générations. Le régime a très tôt compris les enjeux de cette transformation en intégrant de nouveaux médias, comme le cinéma et la bande dessinée, dans sa machine de propagande et en fabriquant des produits culturels spécifiques pour le jeune public.

Les jeunes générations représentent une cible privilégiée des politiques antisémites, et cela à plusieurs niveaux. L’école est le premier terrain d’application des mesures de ségrégation et d’expulsion. Les éditeurs se rallient rapidement au tournant raciste et les thèses de « défense de la race » sont intégrées aux manuels scolaires. Les jeunes Italiens sont alors au quotidien éduqués et sensibilisés au « problème racial » par entre autres, des émissions de radio, la publicité dans les écoles, des défilés paramilitaires prônant la pureté raciale ou encore la satire journalistique.

De ce point de vue, la planche présentée ici permet de montrer comment le répertoire classique de la haine de la race a pénétré les productions culturelles jusqu’à la bande dessinée destinée au jeune public. On y retrouve un contenu qui reprend les stéréotypes antisémites les plus répandus, souvent issus du monde catholique intégriste. Par conséquent, on peut y voir la volonté du régime de souligner un continuum entre des codes antisémites déjà présents bien que marginaux et la nouvelle législation. La volonté du régime de prouver que l’antisémitisme a toujours été présent dans l’idéologie fasciste, qui se traduit dans un travail de relecture a posteriori des textes et des initiatives politiques de Mussolini, s’appuie sur des bases concrètes. Toutefois, la mise en place de manière soudaine et presque artificielle d’un racisme d’État a alimenté les méfiances d’une partie de l’opinion publique. Des voix se soulèvent alors chez les antifascistes, qui dénoncent le racisme italien comme un produit d’importation d’origine nazie incompatible avec la société italienne. En outre, la réutilisation de langages et imaginaires antisémites bien ancrés trahit l’incapacité du régime à construire une théorie raciste originale, et la désorientation du monde de la culture (auteurs, dessinateurs, artistes, savants) face à un univers idéologique mal compris.

L’histoire d’Assalonne Mordivò, une bande dessinée antisémite

« La storia di Assalonne Mordivò » (L’histoire d’Assalonne Mordivò) , nous montre la manière dont la bande dessinée, et plus généralement la production culturelle pour l’enfance, a véhiculé un message raciste et antisémite. Composée de neuf vignettes sur une page, cette planche est publiée dans l’hebdomadaire Il Balilla (Le Balilla) n° 4, le 22 janvier 1939. 

Publié entre 1923 et 1943, le journal Il Balilla est l’une des principales publications d’illustrés pour la jeunesse de l’entre-deux-guerres. Sa transformation en 1931 en organe de l’Opera National Balilla entérine son caractère de voix officieuse du régime. La décision de créer une bande dessinée ouvertement fasciste s’inscrit dans l’effort de contrôle totalitaire de la société italienne dès l’enfance : en prenant son temps libre, en adoptant son langage, en colonisant son imaginaire. Pour cette raison, Il Balilla recrute une majorité de ses auteurs chez son concurrent apolitique, le célèbre Corriere des Piccoli (« Le Courrier des Petits ») publié dès 1908 en supplément du principal quotidien italien « Il Corriere della Sera » (« Le Courrier du Soir »). Parmi ces artistes, on retrouve Enrico De Seta, l’auteur de cette planche. 

Enrico De Seta (1908-2008) commence sa carrière de dessinateur et d’illustrateur dans l’entre-deux-guerres dans les revues satiriques Il Travaso delle Idee (« Le Transvasement des Idées ») et Marc’Aurelio. Comme beaucoup d’autres dessinateurs de l’époque, il alterne entre les publications fascistes et d’autres activités artistiques moins politisées (par exemple, les affiches cinématographiques) qu’il continue après la chute du régime. Sa participation à la campagne de propagande raciste est néanmoins singulière. Avant d’illustrer des bandes dessinées antisémites, De Seta se distingue lors de l’invasion italienne de l’Éthiopie (1935-36) en publiant de célèbres cartes postales satiriques à caractère raciste, destinées aux soldats italiens et appelées à traduire en images un message de supériorité raciale. De ce fait, la planche d’Assalonne Mordivò suggère une continuité implicite entre deux vagues de mobilisation de l’opinion publique italienne : la première dirigée contre les peuples africains « inférieurs » ; la deuxième contre l’ennemi intérieur par excellence, le Juif. 

Un abrégé de stéréotypes antisémites

La planche se développe par des images accompagnées de didascalies versifiées, selon le format traditionnel de la bande dessinée de l’époque. L’histoire est simple et linéaire : dans une ville italienne, un Juif pleurnichant, l’Assalonne Mordivò du titre, attire l’attention d’un enfant, Pierino qui, touché par ses larmes, lui donne son sandwich et quelques pièces de monnaie. L’auteur ne lésine devant aucun des clichés antisémites de l’époque. Le personnage d’Assalonne Mordivò est vraisemblablement censé évoquer la rapacité — le nom imaginaire Mordivò pourrait être interprété comme un dérivé du verbe « mordere », « mordre » — voire la traitrise — le patronyme biblique Absalon renvoyant au fils rebelle du roi David. Son apparence physique reprend les codes de la caricature antisémite : le nez crochu, la barbe et les cheveux frisés, le ventre plein. Ses vêtements noirs contribuent également à le présenter comme un Juif religieux renvoyant à une image des Juifs comme des éléments inassimilables et déloyaux, dont les liens de solidarité interne l’emportent sur la fidélité à la patrie. Cette représentation apparait néanmoins très éloignée de la réalité du contexte italien de cette époque où la population juive avait achevé une intégration profonde à la société et aux structures de l’État. L’environnement de la première vignette, qui rappelle plus un ghetto d’Europe de l’Est qu’un quartier juif dans une ville italienne de 1939, trahit également les anachronismes racistes du régime.

Le comportement du personnage puise dans les stéréotypes traditionnels : Assalonne Mordivò s’empare des biens du petit italien, avant qu’un jeune balilla, incarnation du régime, n’intervienne pour démasquer l’imposteur. On retrouve ici un double réquisitoire. Le premier, flagrant vise les Juifs présentés comme menteurs, hypocrites, lâches, se posant en victimes, cupides, voleurs et parasites, en continuité avec un arsenal idéologique bien enraciné dans la culture catholique traditionnelle. Le fait que le méfait soit commis contre une bonne action, en particulier, semble renvoyer à une dimension religieuse, comme allégorie de la trahison du peuple Juif contre le Christ. Le deuxième réquisitoire, plus subtil, prend pour cible l’enfant lui-même. Dans la représentation du geste de générosité mal placée de Pierino on retrouve un des leitmotivs de la propagande antisémite fasciste : la critique adressée aux Italiens restés tièdes – voire méfiants – face à la persécution et qui manifestaient leur empathie à l’égard des Juifs. Contre ce phénomène embarrassant, révélateur de l’impopularité des mesures raciales, le régime avait déclenché une vaste campagne de presse, en créant une nouvelle catégorie d’ennemis, les « piétistes ». Le journal Il regime fascista (« Le régime fasciste ») de Roberto Farinacci, figure de proue du PNF fut particulièrement virulent en ce sens.

À cette solidarité philosémite la planche oppose une alternative précise, qui se déroule en trois étapes. D’abord, Assalonne Mordivò subit un châtiment physique et symbolique : le balilla lui assène un puissant coup de pied aux fesses, sous le regard interloqué de Pierino et de deux passants. Une forme de violence « bon enfant », qui d’un côté dédramatise la punition aux yeux du jeune public, de l’autre rappelle sinistrement le topos de la punition finale administrée par les chrétiens contre les Juifs. Ensuite, le « furbissimo giudeo » prend la fuite avec son argent, dans un geste qui dévoile en même temps sa lâcheté et son hypocrisie, et qui est salué par une vague d’approbation générale de la part du peuple du trottoir. Finalement, le voleur quitte le territoire national sous les yeux d’un garde-frontière, en laissant derrière lui une traînée de pièces de monnaie. L’insistance de l’auteur sur l’argent (et sur sa perte inévitable) ne découle pas seulement des stéréotypes antisémites, mais rappelle implicitement au lecteur les mesures répressives prises par le régime. En effet, la législation raciale italienne frappe lourdement les propriétés et les professions des Juifs et le régime impose un taux de change monétaire plus élevé que le taux officiel à ceux qui prennent la voie de l’exil.

L’histoire se solde donc par l’expulsion physique du Juif, élément étranger et nuisible, du corps de la société italienne. Cette conclusion reflète de manière cohérente les objectifs des mesures antisémites du fascisme, dont la finalité n’est pas l’exclusion totale et la persécution physique des Juifs, mais plutôt leur exclusion de la vie publique et l’incitation à l’émigration selon le slogan ambigu « discriminer, pas persécuter ». 

Par le recours à des stéréotypes et des généralisations typiques du discours antisémite, cette planche est révélatrice des mécanismes de la diffusion de la haine raciste et de l’ampleur de sa pénétration dans le monde de la jeunesse italienne. Sa réutilisation par l’historiographie sur le fascisme constitue un autre facteur d’intérêt. En effet, après la chute du régime et l’abolition de la législation raciale, la planche connait un succès posthume, en s’ancrant progressivement dans l’imaginaire collectif comme un archétype de la propagande antisémite de matrice fasciste. En 1973, elle est citée dans le premier travail d’analyse sur les rapports entre fascisme et bande dessinée. A l’occasion du cinquantenaire du Manifesto della razza en 1988, son contenu est repris par l’exposition « La menzogna della razza » (« Le mensonge de la race »), qui offre pour la première fois un riche échantillon de ressources visuelles pour décrire (et démanteler) les mécanismes de l’idéologie raciste. Avec Internet, la circulation de la planche accélère et dépasse les frontières du débat historiographique. Évoquée dans plusieurs publications scientifiques, elle s’est affirmée comme l’un des exemples les plus représentatifs de la virulence du message antisémite fasciste, ainsi que de sa perméabilité dans tous les domaines du quotidien.

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Pour citer cet article

Martino Oppizzi, « Bande dessinée et haine antisémite fasciste : L’histoire d’Assalonne Mordivò », RevueAlarmer, mis en ligne le 11 octobre 2022, https://revue.alarmer.org/bande-dessinee-et-haine-antisemite-fasciste-lhistoire-dassalonne-mordivo-1939/